【十扇窗】06.第三章 通过语言观看：论松尾芭蕉、俳句及意象之柔韧（1）

百骸九窍之中有物，且名之曰风罗坊，此身诚如经风易破薄衣之谓也。彼久好狂句，终为一生之事。时而厌倦，欲弃之不顾，时而勤勉，欲胜人一筹。是故动摇徘徊，烦乱不安。亦曾立志腾达成名，却因狂歌而无成；亦曾潜心修禅悟道，却因狂歌而破灭，终于如此无能无艺，惟系狂歌一道。——《笈之小文》

松尾芭蕉在1687年写下了这些句子，时年43岁。彼时，他那躁动不安的“风罗坊”已经从本质上重塑了日本文学的形态，他以一种深不可测的简洁的诗歌形式，将“风罗坊”转化为一种近乎没有重量但经久耐用的“乐器”，用来探索某个瞬间的精确感知和树脂般的深度。

下面是芭蕉最广为人知的俳句：

古池塘，

青蛙跃入，

水声响。

静寂，

蝉声，

入岩石。

春天将离开，

鸟啼哭，

鱼眼充满泪水。

麻雀朋友们，

别去啄

花间飞虻。

鱼店前，

鲷鱼之齿龈，

让人寒冷。

夏草：

武士之梦

空荡。

芭蕉在他的诗歌和他对其他诗人的教导中，揭开了一个简单而寓意深长的启示：如果你亲眼所见，亲耳所闻，并且深入这观看与倾听之中，所有的事物都会通过你讲话。他曾对门徒们说：“松之事习松，竹之事习竹。”他发现，无论是生命还是客体，都具有同等的洞察潜能和延展潜能。他说，俳句的一个好题材是一只乌鸦在稻田的植物间摘取带泥的蜗牛。他曾教导说：“若看得真切，万物皆有诗意，所见者无处不是繁花，所思者无处不是明月。”接着又补充道：“但除非用新的眼光看待事物，否则没有什么值得写下来。”

芭蕉终其一生都是身体上和精神上的流浪者，他关心的不是目的地，而是旅行者看到了何种风景。他曾说，诗只存在于书桌之上，待到墨水变干，就应该承认它只是一张废纸。他将诗歌与生活中的每一刻都看作是门闩。在这个过程中，诗的眼光对万物的渗透比存在和意志本身更重要：“如果我们掌控了万物，我们会发现它们的生命将消失得无影无踪。”

芭蕉的俳句早已为西方读者所熟知，这是一种以意象为基础的诗，由17个声音单位组成，每行的声音单位分别为5-7-5。［日语诗歌中的“诗行”（lines）可以被听出，而不是用可见的换行符在纸上标示出来，然而大多数俳句的英文译文被设置成三行。］另一个细节在西方广为人知：一首俳句必须通过命名或联想来唤起某个特定的季节。俳句是一种受欢迎的文学形式，经常在小学课堂上教授。俳句主题无穷无尽，俳句思维富有独创性。为了证实这一点，我们可以浏览一个名为“Spamku”的早期在线档案馆，里面保存了1.9万多条与“罐头午餐肉”相关的俳句。然而，如果仅从形式的维度来写作或阅读俳句，就相当于回到芭蕉改造俳句之前的状况：那时俳句被视为“娱乐之诗”。显然，芭蕉所追寻的目标更为宏远：将这种简短轻快的诗歌形式转变成能够承载情感、心理和精神启示的容器，让俳句能抒写动人、广阔、复杂和全新的经验。他感到，这样的经验曾出现在早期诗人的作品中。他试图通过将所见之物转化成几个简短的词语来革新人类的视觉，通过他要求语言看到的事物来更新语言。

因牙齿脱落而敏锐地意识到衰老，街头艺人的猴子，自然界的现象，心灵和感情的微妙考验——每一种都是芭蕉通过看似简单的笔触来完成的表达：

老矣，

海苔中的砂粒

磕坏了牙齿。

冬雨泼下，

猴子也想

寻件小蓑衣。

暮晚，海边

野鸭声，

微白。

新月：

不似

任何事物。

即使在京都，

听到布谷的叫声，

我也思念京都。

芭蕉的俳句可被视为一个整体，它检验了诗歌仅凭借意象究竟能说出和传达多少内容。芭蕉教导说，当诗人和客体之间的空间消失时，客体自身就能开始被充分感知。通过这种透明的观看，我们自身的存在会变得更广大。芭蕉写道：“植物、石头、器皿，每一样事物都有自己的个性感情，与人类的感情相似。”这一论断为T.S.艾略特的“客观对应物”理论奠定了基础：对特定事物的描述会唤起我们相应的情感。

20世纪初，埃兹拉·庞德、艾米·洛威尔、威廉·卡洛斯·威廉姆斯和T.S.艾略特将意象派美学引入西方诗歌，使之成为美国现代诗学的重要组成部分，然而几乎没有人知道它的历史渊源于亚洲。俳句以严格的形式持续吸引着许多美国当代作家，从诗人理查德·威尔伯(31)到小说家理查德·赖特(32)，后者在生命的最后几年成为一位俳句大师，创作了数千首俳句。俳句的规模与创作速度之间的悖论是一块永久的磁铁。在俳句诗人开始感知的那一刻，外部的事物就被看到、被听见、被品味、被感受，被放置在一个场景或语境中。接着，这种全新的感知会激起一种内在的反应或多种可能的反应——它们超越释义、命名或任何其他形式的限制。

这里有一首这样的诗，它端坐在客观感知中：

寺钟隐，

花香又撞响，

在黄昏。

这首诗几乎完全活在耳朵和鼻子里，活在外部和精准的感知中——某些开花之树的气味在夜幕降临时确实增强了，而橘子树（浓浓的花香）围绕着上野的寺庙，这首俳句就在那里写成。这些语言显示了芭蕉特有的通感：钟声和暮色，花香和时间，一起深入心灵，并被置于一种既非简单的顺序排列又非合乎因果逻辑的关系之中。寺庙的钟声停止了，晚间报时结束了，花香扑鼻而来。在松尾芭蕉的语言中，并置变成了转换：当一件事物进入另一件，转换就开始发生。这首俳句的情感只能通过重复它自己的语言（words）来界定，其重心在于自我之外的现象世界。然而，它却携带着强烈感情的气味和撞击。

对俳句的感知也可以向另一个方向移动——将已经存在于心灵中的思想、情感或氛围置于外部风景、物体或声音中，它就可以被冷却、加热或浸透。下面是芭蕉的一首晚期诗歌，诗的批注标明了诗人是在表达一种明确的主观感受：

“描述我的感受”

这条路

穿过秋暮，

无人迹。

这首俳句描绘了诗人的内心状态——然而，如果没有诗前的解释性批注，它的语言看起来并不比前一首更清晰明了。那么究竟该如何理解它？

阅读俳句就是成为它的合著者，将自己置身于它的语言（words）之中，直到它们让你千变万化的生命形态中的一种现出真身。由此产生的体验在不同的读者之间可能会大不相同：意象灵活万端，俳句基于意象的语言带来了几乎无限的解释自由。这首诗写于芭蕉的生命接近终点之时，它可被解读为一首描绘孤独的风景之诗，也可以被解读为一首面向死亡之诗，亦可被解读为直接而即时的自画像：无人的秋夜和空旷的道路本身可能就是诗人和他所感受到的一切。最后一种解读将俳句的作者变成了一个没有任何自我意识的人，他落入了一个没有行人只有道路的世界。

道路对芭蕉尤为重要，他可以像华兹华斯或约翰·缪尔那样每天步行二三十英里。年轻时，他似乎只在需要时旅行。中年时，他选择追随他所崇拜的诗人流浪者的足迹远行。临近生命的尽头，他的旅行流露出一种无法拒绝的不安，一种无法在家中久待的躁动感。芭蕉在《奥州小道》这本散文和俳句日记的合辑中，开篇描绘了他四十五岁时徒步、乘船和骑马旅行约1500英里的故事，他写道：“日月是百代的旅行者。来来往往的岁月也是流浪者。在船甲板上漂泊终生，牵马迎接老年，每一天都是旅行，漂泊本身就是家。”