【十扇窗】05.第二章 语言在清晨醒来：论诗的言说（5）

在艺术领域，知识始终带有一种不可避免的味道——艺术家的个性浸润在作品中，就像陶工的双手，无论多光滑，都会伸进陶土里。所有的知识都是如此，即使是科学计算也携带着人类和社会语境的标记。但在艺术作品中，个体感性（sensibility）是我们孜孜不倦的追求：这是经由仔细观察而获得的法医鉴证般的乐趣，我们能通过判别尸体双手的奇特姿势，以及女人前额的奇特宽大和额外的高度，将一位匿名的古代大师与其他人区分开来。

诗歌或绘画中的感性反映了个体回归到更大的原型、客观形式、外部环境和潮流所在的世界。那些塑造、感动、浸透艺术家的事物在某种程度上比意识或意志更深刻地进入了诗歌，就像金属印刷机的边缘切入纸张，它是现实与现实的相遇：一种特殊性的咬合。近几十年来，纯粹的“感性美学”已经呈现出明显上升的趋势，感性已经成为形而上学、心灵、政治和情感内容的主导手段，以至于一些艺术家和作家试图反过来彻底消除它。然而，一种清晰可辨的视觉风格和创作风格几乎不可避免，这在伦勃朗的自画像、邓恩的十四行诗和小林一茶的俳句中清晰可见，就像在让-米歇尔·巴斯奎特、维斯瓦娃·辛波斯卡或约翰·阿什贝利的作品中显而易见一样。在最经典的艺术形式中，独特的个人签名大都写在显见之处，能被人们轻而易举地辨认出来；在现代美学自由中，“视力”（vision）和气质（temperament）成了柯勒律治所说的“有机形式”的来源。

感性既不是简单的句法问题，也不是典型的情感反应问题——莎士比亚在他笔下的人物面前表现出的平和冷静完全是一种感性，和其他任何感性一样。济慈将莎士比亚的天才描述为一种“消极能力”，而非“积极能力”，这让我们想起维吉尔在地狱旅行时对但丁的警告：如果想要看得真切，就不允许怜悯。想要看到完整的人性，眼睛必须不被眼泪所遮蔽，甚至不被忠诚所遮蔽。威廉·布莱克也曾写道：怜悯使灵魂分裂。

对于一个艺术家而言，所有的兴趣和教导都能派上用场。如果我们想要品味特定艺术的全部内涵，我们会陶醉于莎士比亚的冷静，也会陶醉于偏见和“片面天才”的作品：陶醉于拉金尖锐的眼神，普拉斯的愤怒，詹姆斯·赖特或聂鲁达的慷慨激昂，以及他们更具悲悯之心的抒情诗。艺术承载着人类所有的味道和气味。感性最根本的要求是我们能反过来回应我们所感知到的一切。当强烈的情感引发外部事件时，也引发了艺术。

希腊诸神似乎乐于激起令人不安的激情，随后发生的事情会让他们感到趣味无穷。这也使他们能够参与到人类情感的范畴和氛围中去，这会比他们自己永恒不变地重复程式化的愚蠢和宴会更加有趣。

在人类世界，我们如何看待自己的感情尤为重要：它有重量，有呼吸，能创造出不可逆转的命运。因此，安提戈涅千年以来的困境仍会感动我们，俄耳甫斯失去欧律狄克的故事既是一个令人心碎的屈服于人类软弱的故事，也是一个线索——真正的音乐家是在“第二次失去”之后继续歌唱的人。即使音乐无能为力，即使音乐中充满了无尽的失败、羞愧和悲伤，他仍要歌唱；当他感到难以承受时，他就要歌唱；在他濒死之时，他仍要歌唱。这就引出了我们最后一部分要讲的内容。

现在，语言已经起床一段时间了。它冲了个澡，煮了一大壶咖啡，喝完了第一杯水。在倒另一杯水之前的间歇，它已经穿上了一些衣服。由于没有紧要的事务急需处理，它几乎已经准备好走到书桌前，去迎接清晨可能为它送来的任何工作。然而，在一切就绪之前，还有一件事——如果没有这个要求，语言可能永远也不会出现在那把笨拙、直立、没有胳膊的三轮椅上；相反，它可能会躺在沙发上，编一个有趣的谜语来自娱自乐，也可能走到花园去除草，因为天气已经转晴，逐渐暖和起来。在一天的工作开始之前，语言必须知道的最后一件事是“不适的刺痛”。

“Dukka”，这个梵文词是佛法四圣谛中的第一谛，常被译为“苦”，其原意更接近“不满”。“生命就是不满”——从对这第一圣谛的观察和讲述开始，其余的佛法之路就绵延向前。没有不满和苦难，就没有佛法之路，那么佛法之路也没有存在之必要。因此，在希腊悲剧中，在魔法故事中，在早期的史诗和当代小说中，在东西方的宗教传统中，苦难被认为是“高贵的”，而不是一个可以逃避或遗忘的问题。正是因为苦难的存在，我们才知道我们有许多问题亟须解决。如果没有不安或无法逃避的不满，为什么一个人要用尽一生的时间在白纸上写下这个词而非另一个词？

当然，一首诗的作者绝非一个闲适而纯粹超然的观察者。作家是被驱动，被激励，被追逐的。里尔克给妻子的一封信清晰地表明了他的“极端感”。他写道，一件艺术品是“处于危险之中”的结果。对于里尔克和其他许多诗人而言，“核心刺激”（the central goad）转瞬即逝，需要寻找某种方式来理解和驾驭“生命将会终结”这一令人无法承受的认知。在另一封给他的波兰语译者的信中，他写道：“我们的使命就是将这个短暂而易逝的大地深深地、痛苦地、热情地铭刻在我们内心，并让它的本质在我们内心‘不可见地’重新升起。”“我们是无形的蜜蜂，疯狂地掠夺有形之物的蜂蜜，将它们储存到无形之物巨大的金色蜂巢中去。”

这里的“辉煌”和“渴望”被保存在“大地”这个意象中，然而里尔克的话却提出了一种根本性的柏拉图式的世界观：“不可见之物”才永恒长久，而“大地”的本质是为转变性的掠夺而存在。这种描述既不可抗拒，又无比动人——它以人类为中心，朝向卓越。然而，为“现代理解”这项使命而殚精竭虑的艺术创造者，即使不完全赞同里尔克理想化的世界观，又有谁不怀着同情来阅读它呢？只有藏族僧侣和美洲霍皮族的长老们会创造“快乐的”撒沙艺术。而余下的人类，这些不擅长应对短暂无常的我们，会像牡蛎一样回应痛苦，回应这“尖锐的外来异物”——不是摧毁它们，而是将其包裹起来，就像沙子进入牡蛎之后，牡蛎会用分泌物将这“刺激之物”层层缠裹，经年累月，终成珍珠。

短暂无常只是激发诗歌创作的可能因素之一。“刺激性开端”（the irritant beginning）可以在霍普金斯的绝望或宗教热情中找到，也可能潜藏在萨福诗歌的欲望之中，这欲望摇撼着萨福的生命，如风摇撼着橡树。“刺激性开端”也许是鲁凯泽或惠特曼所代表的那些受强权压迫之人的愤怒；它可能会像策兰、希克梅特、阿赫玛托娃或奥维德一样，发现自己深陷在这种压迫之中。它可能是形而上学的混乱，神学的困惑或科学的敬畏。这也许就是哲学家伯特兰·罗素所描述的：“反复无常的不幸如此巨大，以至于如果艺术家不能从他的工作中获得快乐，他将会走向自杀的道路。”这“不适”绝少是一种放肆的喜悦，或一种要求释放表达的喷涌的快乐。无论艺术家的“不适”出现在哪个领域，它都会撕开心灵和宇宙，留下一个洞，然后让创造冲动返回身去修补。艺术家对此无能为力，就像一只蛛网被撕碎的蜘蛛；他或她会意识到：生命已岌岌可危。

这种破坏与修复的循环，不仅是作家的绝望与救赎，也是作家最深切的愿望。正如叶芝在《疯女简与主教的对话》（Crazy Jane Talks with the Bishop）中所描述的那样：“凡事若要完美，都必先被撕破。”参与世界的创造性更新，就如同我们触摸到存在最初的黎明——在那一刻，艺术家既非人类也非上帝，既非速朽也非永恒，既非善也非恶。在那一刻，当语言苏醒，在晨光中落座，开始试探，重新开始曾被否定多次的探索，或滔滔不绝地倾吐时，艺术家甚至不是他或她自己。艺术家、语言和纸页都只专注于一件事——或者更确切地说，它们并非各行其是，而是融为一个不可分割的整体：它们放弃了名词的状态，完全变成了动词。它们正在为诗而工作，而这项工作是一个完整而不可分割的生命体的创作，也是作家的语言、头脑和心灵真正的、唯一的渴望。只要那条鳟鱼还在河床里游动，那么在水的上方，那张漂浮在水面并散发着一抹微弱而好奇的光芒的注视之脸就与我们同在。