91 倪瓒山水画的空疏美

91-91 倪瓒山水画的空疏美

一、知识点

1.倪瓒：

倪瓒（1301年－1374年），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人。

倪瓒家中富有，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初年，散尽家财，浪迹太湖。洪武七年（1374年）去世，时年七十四岁。

倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。倪瓒擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》。

2.富春江：

富春江，浙江省中部河流。为钱塘江建德市梅城镇下至萧山区闻家堰段的别称。全长110公里，流贯浙江省桐庐、富阳两县区。自梅城以下5公里至芦茨埠附近为峡谷段。

富春江两岸山色清翠秀丽，江水清碧见底，素以水色佳美著称，更兼许多具有浓郁地方特色的村落和集镇点染，使富春江、新安江画卷增色生辉。富春江一带昔有“小三峡”之称，“天下佳山水，古今推富春”。在支流胥溪注入处，有“子胥渡口”、“伍子胥别庙”等古迹。梁文学家吴均《与朱元思书》中描绘了富春江风景（“自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝”）。自下游建富春江水电站后，这一带淹为水库，泱泱江水，宛若明镜，两岸青山点点，“七里扬帆”成为当今严陵八景之一。

3.铜洗：

铜洗是汉代盥洗用的青铜器皿。双鱼纹铜洗的形制在汉朝比较流行，圆形、敞口、圆唇、折沿、平底，洗壁两侧有一对对称的兽面辅首，内底饰双鱼纹。

西汉开始，鱼纹非常盛行，这与当时的古人以鱼比喻多子有关，后又因鱼和‘余’同音，所以鱼就成为古代工艺品象征富贵有余的吉祥图案。

二、金句/精华笔记

1、画家本身一方面在看风景，一方面在风景里面努力的观察自己生命的一个很特殊，跟别人不同的一个性格。

2、当你了解他的传记，再去看他的画的时候，他的画的一种完全不沾染成熟的风气，一点不沾染任何世俗的那个，那种洁净之气也刚好跟他的个性合在一起。

3、王濛基本上有一半属于元朝，有一半属于明朝，因为他参与了元朝末年在整个东南的群雄大乱的这个革命工作。他跟前面的三大家很大的不同，前面三大家都不用颜色，永远都是隐居。

三、全文逐字稿

那我们特别强调说黄公望自己本身大概在 60 岁以后常年住在富春山，所以它其实这个山，这个富春江的两岸的风景就是千岛湖那一带是他最熟悉的风景，而且他也把那个风景跟他的生命的某一种包容跟观察做了一个最深入的一个了解，一个常年隐居在富春山的人，最后去把这个风景做了一个完成。

那吴正住在太湖岸边画太湖，那基本上太湖变成他很重要的一个观察的部分，太湖、洞庭湖大家都是江南的这几个重要的水区一站也是画太湖，那等一下我们会看到王濛的剧曲林屋也是剧曲，这个名称本身也是太湖，也是在讲太湖剧曲林屋，所以我们等一下会看到说这些画家本身一方面在看风景，一方面在风景里面努力的观察自己生命的一个很特殊，跟别人不同的一个性格。比如说我们刚刚讲到尼战一站形成了他的画风，是笔法越来越少，然后他自己也是一个洁癖的人，他传说了很多爱干净爱到有点怪癖的这种个性。

我们中国画家里面其实很少就是洁癖到这种程度的。比如说他的洗铜图，现在很多人画洗铜图，他家里面种了一些铜树，他很爱那些铜墓，那有人走过，他听到有人吐痰的声音，他不知道那个痰吐到哪里，他就发动所有人去起那个铜数，把那铜数全部，因为他不能忍受那个铜数被污染了，弄脏了。

那当然一战最有名是他家里的那个厕所必须爬很高的，然后粪团下来会让那个鹅绒飞上去把它包裹的，那我们读那些东西是觉得很怪异的个性，可是它那里面有一种洁癖，一种爱干净爱到已经近于真的是怪癖性的这样的一个状况。可是当你了解他的传记，再去看他的画的时候，他的画的一种完全不沾染成熟的风气，一点不沾染任何世俗的那个，那种洁净之气也刚好跟他的个性合在一起。

就是那种画面的干净以及惜墨如金，就一点点的墨，它都不乱用的，不多用的，然后非常安静的那种啫钛春法的这种方式也跟它的个性结合在一起，那王濛刚好相反，因为王濛本身是四大家里面年纪最轻的，而且我有一线希望，等一下我们就借着王濛进入明朝了，因为王濛基本上有一半属于元朝，有一半属于明朝，因为他参与了元朝末年在整个东南的群雄大乱的这个革命工作。他跟前面的三大家很大的不同，前面三大家都不用颜色，永远都是隐居。

王濛开始入市了，觉得这个蒙古可以推翻，可以去革命，可以去介入到世俗当中，所以王濛是一个介入政治的人。好，我们就看到在元朝的画家那种退居三林的个性又被改变了，又开始进入到世俗，他觉得可以经由这个革命跟社会的运动去推翻一个政权，而且他也成功了，成功以后他就去做官。所以王濛在明朝的初期是一个介入政治的人，所以他的画面上开始有色彩，开始有很多热情追求的这种热烈的东西，所以我们看到你一战的东西的冷，是因为他觉得他对现实的东西根本不要介入，他觉得一切现实的东西都是污秽跟肮脏的，所以他在自己的世界里完成了一个绝对孤独的一个冷静的自我。

可王濛是热烈地要去纠缠进去的。可是我们看到王濛最后因为在胡为邕家里看画而被下到监狱，死在监狱当中，大概也成为中国画家在明代初年陷入政治冤狱当中的一个悲惨的事实，所以使得后来的画家所有投诸现实跟政治的那个热情又冷下来。所以王濛是非常特殊的。

我特别希望大家等下看区林屋，我觉得王濛的画里面是中国画家里少有的一次狂热去拥抱世界的一个态度，色彩很强烈，笔触非常地热烈，可是结果是一个失败的例子，失败的例子，所以如果王濛成功，有可能从王濛应该走向西方浪漫主义的绘画。大家读西洋美术史可能都记得我们讲 19 世纪的新古典主义到浪漫，很多画家开始表现他们对社会的关心，比如说有海难事件发生，他就到现场去画那样的海难的画，那这类的画中国比如说元朝的画家都不会画，因为他们觉得他不要介入现实，因为现实就是脏的，所以他们去转向去看山水，认为在山水里找到一个净土，那么王濛是唯一转过来重新看这个大家都认为很脏的现实的，可是又非常悲惨死掉，所以后来我们看到很多画家又转过来了，所以我想这一次王濛是一个非常有趣的一个关键，就是它有可能变成中国绘画离开隐居的现象，离开逃避现世的现象，而面对现实的一个画家的开始，可是其实是失败者。

所以每次到故宫里面看到他的剧曲领悟，看他用那么强烈的色彩，这么繁复的线条，其实有很深的感触，因为它里面有很大的热烈的东西，就是它其实近于西方比较介入现实的这种绘画风格。可是接下来我们会在明朝就看到王濛的影响变成很两极化，很两极化到底应该怎么去继承王濛的这个介入现实的东西，那介入现实的画家后来变成很玩世不恭，因为他甚至也发现，只要介入现实，大概就是一个受伤的过程。那有一类的人干脆就把绘画当成一个绝对的形式上的学习。

所以明朝的神州，明朝的文徵明，他们都以临摹古画，仿古代的画为主，他们觉得元朝的画家画的大好太好了，所以你不必再创作了，你只要把黄公安的画再画一次，就是好画家了。所以我们看到沈周也好，文徵明也好，大部分的画其实没有脱离元四大家的规格，那这一次的影响很大。各位知道，前一阵子可能很多朋友到故宫看了张大茜，张茜，张大茜大部分的话，其实在原思大家的规格当中，她很喜欢王濛，她有很多黄褐三桥的这种笔法，这种比方他有时候偶尔也玩一战的东西，或者黄国旺的东西，所以我们看到一直到今天我们讲的国画其实是原画的系统，所以原画的成就的确很高。可是我们大概要使国画有一个一线生机，恐怕又必须去反元化。就是以今天来讲，我觉得国画最大的敌人刚好就是元朝绘画，因为元朝绘画成就太高，因为他是第一代中国画家发展出了自己的绘画语言跟个性，而被排列成为四个截然不同的这种风格。

我们刚才早上看了吴正的，看了黄公望的，那等一下我们看尼战跟王蒙，我想大家就可以，我特别希望把尼战跟王蒙对比，因为他们两个刚好是一个冷，一个热，一个介入现实，一个远离现实之间的关系，王濛永远去拥抱，然后这个驿站永远逃避，永远逃开。好，我想早上我们已经讲过，驿站是最有名的，就是画里永远不画人，那别人问他为什么不换人，他说当代哪里有人？他的高傲、孤独跟不屑，其实在当时是非常非常强烈的一种，就是完全排斥现实的一个性，他的世界变成一个他自己躲在山林当中的一个自我完成的过程，他完全不跟任何人有对话，他的所有的艺术变成独白，变成一种独白，所以一战的画风当然后来影响很大，很多画家喜欢他，一直到明清的时候，最好的像建江这些人都学尼战，那是因为觉得尼战变成了一个中国绘画画家，觉得自己完成自己的一个最好的一条路，因为它可以完全不管现实，就是你可以有一个小小的一块三叶，你就可以在里面把自己的生命完成。

它的画也都不大，都小小的，可是线条非常的干净，非常的冷，我想这里面这是为什么？我特别提出四大家的风格性，它的 style 非常非常地强，一直影响到我们今天的这个整个国画的这个重要的一个系统。所以刚才特别也提到说，希望大家能够从比较创作的角度来看，我们也会觉得今天约四大家的阴影大到几乎所有的画家都在他们的大树底下，那大概要稍微离远一点，如果再不能够离开元代的这几棵大树，就是这四棵大树，我觉得底下后来的生命都没有办法长成更大的大树，因为都在树荫底下。

就是基本上我对国画的看法，一直觉得原四大家是四棵大树，那所以到今天你只要熟悉那些语言，你只要去学国画，他就会讲黄大吃如何如何，倪云林如何如何，或黄鹤三桥如何如何，它变成成语了，几乎变成成语就是国画的最高的典范，就是一直是四大家啊。那等一下，我们一进到明朝，各位就发现明朝每一个画家画画就仿云鳞，仿大吃，仿这个支出来了，每一个人都不敢讲，这是我的话，都说我是从黄公望来的，我是从倪云林一战来的，全部变成仿这个字，所以它变成了学派的一个渊源。那这里面一定要分开来谈，基本上我刚刚讲说以创作来讲，我觉得今天要反元代的这四大家，可是我绝对承认中国绘画史上以创造来讲，原始大家是成就最高的，是最高的，凡是会成就最高，它就会构成阴影。你看达·芬奇完成之后，有多少画家就学达·芬奇，一直到 1617 世纪，很多人一下笔就是达·芬奇。那可是这里面是一个很矛盾的问题，就说一个大师级的人一旦形成以后，是因为他就是大树了，那有多少在大树阴影底下的？这些东西更就走不出来了，走不出自己来。所以艺术史上每一棵大树其实就是一片阴影，从另外一个角度就是一片阴影。那对创作者来讲，你不能够在阴影底下，你必须离开这个阴影。

所以这个问题变成我们今天的为什么把原名夹杂在一起来谈？我觉得明代整个后来的复古之风是因为元朝实在是成就太高，就是它的那个个性上的完成。我记得早上我一直用赛上在讲，我们看到赛上是 20 世纪初被称为现代绘画之父的他对山川的解构，它的那种构，那种本职寻找的视觉能力被皮卡索一直称赞，一直撑在。可是我们看到原四大家基本上是有赛上那样的成绩的，他们把一个 12 世纪、 13 世纪的绘画推到了跟西方 20 世纪初期有类似的做法，就是对那个构图本质上的这个切割跟寻找的这样的一个意义。

所以很希望大家能够用这样的方法来看，通常是很细的局部，因为只有很细的局部，各位可以看到原画一定要从本质上去看，不要在意它是树，山房子其实都没有关系了，树不是树，山也不是山，水也不是水，它其实是在线条跟点的本质上走，那要把那个东西抽出来，你才会看到它的成就，是很本质的探讨，甚至我觉得可以用抽象化来看它，它的符号性的意义其实不强。

那后来很多的国画在这个阴影底下其实都在学形式，而没有抓到笔。墨其实就是这两个字笔跟墨的精彩之处一战，精彩的是绝对是笔跟墨，王濛精彩的也是笔跟墨，而不是那个 3 那个形式。所以你话那么多，也不见得是王濛，而是应该要抓到王濛的那个纠缠跟那种烦躁啊那个感觉把它抓出来，所以也许我比如说我今天如果要去画王濛的东西，我可能不是看起来是一个山，我可能在一张纸上画很多纠缠的线，像发丝一样纠缠的像牛毛一样纠缠的线，如果这样的抽象化，它会让我想到是王濛。

所以我的意思说，有的时候我会在杰克森帕拉克的这种泼墨里看到王濛，是在纽约的画派里看到王濛，因为里面有很强烈的性格上爆裂的这种东西，那或者说我在蒙德里安的话里看到了尼战，因为尼战那种绝对水平跟垂直的那种结构，所以我都用抽象化在比喻，所以山水不再是山水了，山水只是一个假象，其实它本质的东西全部归回到点线面，也只有归回到点线面，它才会有真正的绘画语言的风格可言，所以这个部分我一再重复是说他真的非常难了解，非常难了了解为什么我们在中国美术史每次讲到原话的时候就会觉得困难重重，尤其对于年轻孩子来讲实在太难，因为它太哲学性，所以我试图能够用一些方法让大家一起感觉到这个东西。

那下面我们用一战跟王濛的幻灯片的局部，各位感觉一下这两位画家的那个那种对比的这种力量。好，我们早上用黄公望来讲说他是四大家之首，那我不知道大家会不会觉得矛盾，如果是四大家，我们又说四大家各自有各自的风格的话，那四大家不应该有一个居首位的一个人，可是为什么大家都有一点默契感觉到黄国旺是居四家之首，那我刚刚讲到包容这个问题，所谓的包容是说他好像把很多不同的东西都可以容纳在他的富春山居这样的空间里。

那当然有一点是一战无镇，王濛的作品单件来讲都不是很大的作品，尤其是尼战都是小品的作品。可是黄公望有富春山居图这个 800 公分长的长卷，所以他的生命的历程跟他所惊艳到八十几岁的那个那种对，看尽了人间世事以后的这种包容力，可能是使他居首位的原因。那么也可以看到中国在美学系统当中认为包容的力量是一个最大的力量。那包容的力量是说所有的东西是相对的，比如说刚才我们讲尼战王濛是相对的，因为一个多，一个少，一个冷，一个热，一个入市一个出事。

那一战跟王跟吴正也是对立的，因为吴正是敦厚的，可是一战是锐利的，好像也是对立的。可是只有黄公望，你会觉得所有的对立的东西在他的世界变成不对立了。好像在他的世界里面，聪明跟笨可以等同被包容，他的世界里，美跟丑可以等同被包容，崇高跟卑贱可以等同被包容。

好。这个时候我们说包容的美学，在皇宫旺常常用到所谓的宽容大度。用包容这个字来形容皇宫旺，是因为它的世界里面有一个比较丰富的东西，可是你又会感觉它的东西最频繁。如果讲风格化来讲，吴镇一战，王濛的风格化都比皇宫旺更容易辨认，因为包容本身到最后有一点让你觉得什么东西都混杂进去了，它反而不是一个面貌最独特的状态。所以我想这个四大家黄公望的居首位的地位就可以从这个角度也许再了解一下。不过的确我们看到黄公望的富春山居图里面，它有一种土壤的那种宽厚，以及好像可以承载很不同的东西的那种力量在里面。

这张画我特别一直推荐，是希望如果故宫有机会展出，现在展出机会越来越少，如果 10 月这种现展的作品有机会展出，各位能够在现场看一下。因为长卷的绘画我没有办法用幻灯片来跟大家做介绍，它必须从头慢慢浏览，你会看到它的中轴线一直发展中间变化无穷，变化无穷，那个感动的力量非常强，好像看到一个生命可以是一条河流，有他激情的时候，有他亢奋的时候，也有他平和的时候，有他沮丧的时候，可是又会有他在迂回的时候，他看到了生命在像一条河流的各个阶段，然后他也不特别强调哪个阶段才是最好的，他甚至认为每一个阶段都是生命里不可缺少的部分。

这个时候的确觉得黄公望有一个大河的那种气度，大河的气度，那么也许比起来其他的三家都比较从一个角落在看风景，而他真的从上游走到了下游，人生走的最完全好。我想各位只要看到一点点画面的出现，马上就知道这是一站用笔之像刀，我刚刚用刀说锐利，然后没有其他的村法，它几乎就是干净的一根线，全部是留白，所以你会发现它整个世界里面那种像镜子一样的冷跟空灵，其实它的山水我觉得是进不去的，你只有在外面看到一个透明的世界，它根本不是人可以居住的世界。然后在那种绝对那种线条的绝对跟点的绝对那种构成的那种，其实有一部分像洪荒，好像人类还没有出现之前的山水那种感觉，我称为洪荒是这样的意思。然后他也是非常好的诗人，所以他通常在他的画面上会自己写自己的一些诗，这是他的安储斋安处在那刚才提到说，嗯，像驿站这样一个洁癖的人，然后隐居在太湖，他家境还算好，可到晚年的时候，他也把家里面所有的财产都散尽给底下的一些下人，然后自己就不知所终。

很多人认为传说当中根本认为尼战就是得道而升仙去了，那其实它就消失在太湖当中，关于它的死亡是完全没有被讨论的。那这里也可以看到他写字的用笔，也跟他画画的用笔有很近似的部分，常常有很尖锐的笔锋，有一点利疏的感觉，因为字有点压扁，水平的空间变得很强的这种感觉。

我把安楚斋做了很多局部，等一下还有更放大的局部，我希望各位感觉到有一个山在我们的面前，水在我们的面前。可是最后山不是山，水不是水，只变成线条跟点跟空白，这是水对不对？可是根本就是空白，画家什么都没有画，最后你看到的可能是年代几百年久远之后留下来的一些痕迹，一些发黄的痕迹，所以一站很奇怪。

一站的话里最后给你感觉到最动人的东西是那个岁月的长凉，那个东西是他画的最少的部分，反而呈现了一种时间在上面，好像误漏痕这样的一个过程。你看他用到的点。其实我觉得你一战的话最难是什么？因为我们在以前画国画，很多人觉得一战的话最容易临摹，因为最少对不对？然后你就临后来发现所有人都上当，因为一战话是最难临摹，因为你最后发现每一个人都点到不可收拾。可是一站为什么可以确定这里就是一点而已，很奇怪，你看你下次试试看，反正临一战的话的人到最后都是收不住，那个点就越来越多，越来越多，最后就会从一战变成无证一战的厉害是说他那么确定说我只要一个点，而且那个点就是对的，那种绝对的准确跟自信，因为少变成一个其实难度最高的东西。

因为其实我们在画画下笔的时候，你会发现常常有时候你在看一个学生画画，你觉得，唉，已经很棒了，可以过一会那张画很棒的，变成很不好很不棒的，因为他没有停下来观察，所以我觉得你一站画画动笔的时间少，可是看画的时间很长，他会退在那边看，他觉得那个点够了，他就不再加任何东西，所以那种绝对性在他的画面出来反而产生了一个视觉上你忘不掉的记忆，而且他这样的一个风格，一个 style 变成谁都不能替代。

而且现在所有的人只要画少就是尼战，其实不是尼战画的，比如说这是尼战的画风，因为尼战的画风已经是一种绝对跟孤独跟少的代代名词，所以他一点用到非常非常的精彩。其实他的笔是用笔尖横过来轻轻的点一下，很浓墨，点一下，然后就收笔。好，我们看下面。然后它的树永远是干干的枯树，小小的枯树，一点点树枝，然后它的房子永远是简单的几个线条构架出来，你也常常觉得人都住不进去的那个感觉，所以它也不是要人住，它只是一个符号，只是一个人住过的符号，或者人将要来住的符号，好像它的山水在等一个人，或者那个人已经走了，人来之前的风景跟人去之后的风景这样的感觉，然后那个人变成一种孤独，或者你觉得那个人在他活着的当代已经不存在了，所以它变成了一个很大的寂寞的画面，那种我刚刚讲的空灵，其实他的用墨很淡很少，所以我们说习墨如金这个字，是说它其实常常是水分干到没有水分，然后慢慢擦出来的那个痕迹，可以用笔用的少的不得了，所以你看他原作者觉得纸上好像一层烟一样的感觉，那个墨已经变成一层烟，现在各位看到的可能还是形象，还是山水术，等一下慢慢把这些东西再一步解散，看看，感觉一下那个点在画面上的绝对性，那个点的强烈的力量，非常小的一个存在点，是一个最小的存在，可是那个点如果没有它，整个画面上少掉是什么？就假设我们就用电脑修图，把这些点修掉，画面会是感觉少掉什么东西，你会忽然发现没有精神，所以那个点很奇怪，它忽然变成一个很主题性的一个意义点进去，可它跟刚才我们看到无证的用点又完全不同。

所以我可以把元朝画家的画一直还原解构到最后只剩下点，那吴正的点、王濛的点、黄公望的点、离散的点，是四种不同的点，方点是所有的造型的最基础的起步，那每个人的点竟然都是不一样，所以这是为什么？我们说它的本质绘画语言已经到了非常抽象的这种个性。好，你看这个画面，这样的空间里其实只有线条跟点两个元素，好像一个音乐，然后非常少的乐器中间的一个交错的关系。如果线是一个弦乐，那点是一种鼓，一种打击的乐器，它中间的关系是什么？我常常觉得一站的世界非常的安静，可这里面是有声音的，一个绝对静的一种声音的感觉。注意那个树的线条非常锐利的，只像刀一样割过的线。好，我慢慢在放大了。

各位看到他的笔其实是有变化的，可是侧过来的毛笔，侧风拉出来的线，所以里面有一种尖锐的像切割的这种意义在里面。然后你再推进，你也会发现这么淡的墨，可是中间其实是有层次的，比如这里是绝对的留白，这里其实有淡淡的，恐怕是有水染过的痕迹，所以里面还是有光影，在最淡的部分里面有光影，然后这边也有非白，所以我们刚刚远看的时候觉得是一片空白，可是现在发现它里面竟然还有变化，因为它在最淡的墨色里面求变化。

小山竹树，它大部分的作品刚刚提到都不大，这一张作品，各位如果在故宫看到你会吓一跳，它只有我们明信片那么大，小小的一个东西，然后一颗小小这树，然后一点点新发出来的竹子，一块石头。各位现在发现后来的苏州所有的文人的园林都是用逆战的这种画里的风景在布置，他们的园林就白块石头种一只竹子这样的感觉。那狮子林，苏州的狮子林是一战住过的地方，后来就变成非常有名的园林，所以它被影响到整个亚洲，中国跟日本的园林布置。一种很简单的连花都没有，就是一块石头，一个竹子，一个枯木，这样的东西变成一个造景，变成一种造景的过程，这块石头非常漂亮，我们看到那个如烟一般的毛笔，干笔拖过来的一种感觉，很少的笔触，可是里面很活的变化，里面那个笔触构成的那个暗示石头的一点点机理的这种感觉，好像那个墨全部变成一种粒状，细细的粒状，像纱一样的这种感觉，然后又把笔横过来做这个侧笔的点它的小竹子，你猛一看会想到管仲期，可是还是不太一样，它的东西还是比较锐利，刚才管仲期东西比较女性，比较温柔，它的那个竹子的枝，你仔细看时候你会发现是用很尖锐的笔锋画出来的，我最佩服他那种叶子的画法，好像在那个秋天叶子都在飘落，而且盛夏最后要飘走的已经要马上要离开枝头的那个叶子的感觉。

看他写字的毛笔的用法跟这里的用法，所以我们早上已经讲过说元朝的四大家，他们的绘画的基础基本功全部在书法，所以写字本身就在用很多的锐利的笔锋，所以这边也一样全部锐利的笔锋。那他常他是最常讲说一笔草草的，他说人家说他的竹子也不像竹子，有的像芦苇，像麻，他说他本来就不计较它是不是像竹子好，所以这里面根本他已经不计较任何东西是客观的像不像的问题，因为它要画出是一个心里面的意境的感觉，意境两个字变成更重要的一个原话，表达的东西绝对不是视觉像不像。

文学院把元代的话放大，所以放大以后你会觉得里面有很那么孤籍的世界，那么冷的世界，可是里面有生命这么努力向上生长的力量，其实在画面上你很容易忽略，因为刚才讲这整张画不过是一个明信片的大小，所以这一部分其实是小小一点点，可是你看到画家如何去表达那个刚刚从岩石的细缝图里面冒出来的那个竹竹的新黄，那个刚刚去接触阳光跟雨水的那个部分，这种用干笔擦出来的痕迹像烟一般的，我想这是我们目前国画里大概已经越来越没有办法表现的东西，因为他们当时的墨也非常的精彩，墨本身的那种烟，那种铜烟跟松烟墨才可以做出来的效果。现在我们的墨本身焦含焦量太大，所以不太容易做出这种烟状的感觉。

看他树枝你会觉得是枯树，可是这个树枝里面你再仔细看出里面有很漂亮的摇动的感觉跟妩媚的感觉。因为树枝线条很多的姿态，非常多的姿态，所以它其实是在一个最空灵跟荒凉里面寻找到一种生命的顽强性，所以绝对不是因为它是枯木它就哭冷了，相反的它里面有一种生命意志的力量在里面表现出来，这都是他带来最好的作品，看他作品很奇怪，都是小到不能再小，所以宋画都在画很大很大的那个 200 多公分的大的中堂伟大的山，那原画都开始画一个小小的角落，里面最卑微的存在，可是里面同样有生命力，然后把那个小珠子放大给大家看一下，然后就非常漂亮，她到最后真的可以觉得只是一个盆景就可以变成一种风景，好漂亮啊，放大以后你才会看她，看到她那个笔墨的迷人。

我现在讲笔跟墨，各位有没有感觉？如果我们今天把你在的这个画里面大概 1/ 50 这样放大，你会发现根本是抽象化，它就是一种毛笔干干的擦过去的痕迹跟染过去的一些水的痕迹，跟这些横点的痕迹跟线条的痕迹中间纠缠出来，完全可以当抽象化来欣赏的，可是里面只敢光影，什么都有，我想这是为什么？我刚刚一直提到说这是四棵大树，中国美术史上的四棵大树，所以后来的画家都很惨，因为都在那个树荫底下。

这是他在故宫博院很有名的一张，叫榕溪斋，榕溪斋是他为一个医生化的，这个医生叫任重，任众一生。那荣熙在说他房子很小，只能小到只能容纳自己盘棋坐在里面。那你看他画的哪里是房子，根本就是一个亭子，所以他的世界里面第一个没有人，第二个那个代表人的空间其实是好像人来过又走了的空间，所以里面有一种很高的荒凉性。

那当然我们会觉得说他所认可的人是一个生命意境非常高的人，所以他说当代哪里有人，其实有一种不屑是说他在他的画里不要随便画人进去，因为他其可以说他期待人，他其实更期待人或他怀念有过的人。可是这些人也许 500 年有一个，对他来讲，那个变成一个很洁癖的，对生命的意义的一个崇高性的表白。

那构图上他常常用一河两岸就是一个河流两边两岸的风景，所以里面其实很多水平空间在里面，所以在元代的绘画里的所有的人为的建筑物全部变成象征，所以它叫容息斋。可是事实上是一个不可居住的空间，只是一个象征人来人去的这个方式而已。所以我特别希望大家了解到，因为宋代的绘画像，上次我们看到早春图，过去的早春图里面所有的房子是可以居住的，是有很严格的木架构的基础的，可是在元代绘画里都是草草率帅，几根线条就代表了一个人居住的空间，它的代表性变得非常非常高，你千万不要认为它是一个亭子，因为它上面的诗讲得很清楚，这人仲铸的熔溪斋，可是你看怎么看也觉得一个医生怎么会住在这样一个房子里面，所以它变得非常象征，就是它就是空间了，它就告诉你这就是空间，有点像中国国际的舞台，它什么布景都没有，可能它就是一个空间。

回到了那个 space 的观念，就是告诉你这是一个空间，人的空间而已。感觉一下它文字书法里面的线的那个锐利性，那个用笔如刀的那种个性，而且很顽强，常常要往下的时候又忽然往上的那种力度，就是这是他给送给任众医师的云林生，他的号，他比较少用印，他在画面上通常都是签一个他自己的落款的号，很少用印。