97 明末人像画的嬗变与演进

97-97 明末人像画的嬗变与演进

一、知识点

1.嬗变：

嬗变，汉语词语，拼音shàn biàn，指蜕变，更替。也指一种元素通过核反应转化为另一种元素或者一种核素转变为另一种核素。

2.多宝阁：

多宝格又称“百宝格”或“博古格”，是专用于陈设古玩器物的。它是进入清代才兴起，并十分流行的家具品种。多宝阁可以呈现出高低错落的视觉效果，很是通透。

3.狂草：

狂草，属于草书最放纵的一种，笔势相连而圆转，字形狂放多变，在今草的基础上将点画连绵书写，形成“一笔书”，在章法上与今草一脉相承。正如李志敏所说：“临于池，酌于理，师于物，得于心，悟于象，然后始入草书妙境。 ”

在中国古代书论中，不论是对篆、隶、行、楷，还是对草书的论述，大多是以自然景观或某些现象作比，加以形容和描述，读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟，才能欣赏和理解。

二、金句/精华笔记

1、要释放自己的愿望，那最早释放就从书画里放出来，所以明朝人非常喜欢写狂炒，因为狂草可以奔放，可以把个性释放出来。

2、你可以感觉到就是金瓶梅的东西，明朝出现的最伟大的小说，就这里面有一个苦闷的东西要在原始的那个性的冲动里面被呐喊出来了。

3、我觉得这些部分大家可以感觉一下，他写字的速度很快，然后他感觉到那个时代不要再压抑了，而应该尽量的能够让生命挥洒出一种快乐出来。

三、全文逐字稿

所以等一下我们在第一部分大家会看到这些画家在明末到清初，他什么样去建立起这个很可以说是受到西洋画影响的一个系统。那现在当这部分被讨论的蛮多，那我记得我们第一节课时候跟大家介绍到在美国的这个伯克莱学校教中国美术史的一位汉学家就是詹姆斯 KL 高居汉，那他的著作当中他很多的研究认为当时明朝的明末的这些画家根本已经受到西洋传教士的教育，美术教育，所以他就举出来像我们今天等一下会提到的画家像弓弦，弓半牵，他特别提到弓弦，因为弓弦用很多的点去做光影的这个效果，他认为弓弦当时是金陵八家，就是南京活动的画家已经明显受到夕阳的绘画的影响，而且高菊瀚他们西方人做学问很严格，他就到了南京，也在南京找到了，确定了明朝的时候弓弦活动，在那个时候他的家里真的有德国的版画，在那个地方资料都找到，所以这是希望人做学问的功夫就证明。

可是大陆的学者是全盘否认，为说不可能受到那个东西影响，所以我想这里面当然有一部分是民族情绪，就说我们最好的画家弓弦怎么会是受德国的版画的影响？可是我想西方做学问的方法就是用资料在排比，就是你在弓弦的居住的画室找到了德国的版画，那证明弓弦绝对看过这个德国的版画，而这个德国版画里面对光影跟点的处理跟弓弦有什么关系？他们就会去做资料的这个考证，但是我觉得这个辩论是很有趣，在这几年到现在还没有答案跟结论，那大陆的学者，所有的学者都是认为不可能，那詹姆斯开口是蛮坚持这件事，可是我觉得对我们来讲，我们刚好站在中间，我觉得可以有两边的思考。

就詹姆斯KQ，因为他在伯克莱教书，他面对是西洋的学生，他当然让中国的美术史受到西方影响。这件事情确定之后，他在讲解上其实也很方便，可是他也忽略了一个问题，就说弓弦毕竟是拿着毛笔在宣纸上画画，他所有的材料都是传统的，而传统当中也有点这个点，有可能传统来，也有可能从西方的版画来，两者可能都有，可是他很可能到最后有一点太过偏重在他找到的证据跟资料，而偏重说龚贤最后给人家的印象是全部受德国版画的影响，所以在这部分上参考一下大陆的学者的说法，未尝不是一件好事。可是当然也说明我们的这个国学自己传统的研究其实是很保守，非常保守。

我们几乎觉得我们的文化就是一个不跟外面发生关系，其实是不可能的事情，因为不要讲明朝，连唐朝、魏晋南北朝就已经受外面影响没有，印度哪里有敦煌，所以有什么关系外来影响一点都不影响，说唐朝的文化是一个很有创造力的一个文化，所以在这部分上我倒觉得把那个民族情结的部分拿掉，会比较的持平一点去看这件事，等一下各位会看到弓弦的话，我也希望说大家在幻灯片里面直接去感觉恭喜，让我们想到了中国哪些画家，又让我们想到了 James k KO 讲的这个像林布兰特他们的这一类的画作的版画的这个情况，把两部分结合，至少有一点绝对可靠。

在这段时期活跃于江南的画家的确跟西方的东西有密切的接触跟关联，绝对有密切的接触关联。我们刚才已经提到说立马都在上海，跟徐光启已经在合作翻译几何原理了，跟徐光启他们很好，来往很好的，像董其昌这种大收藏家不可能没有看过夕阳绘画，他们之间一定都有来往，而且他们一定有好奇。而且还有一点，我们看到当时景德镇接到的订单很多是贸易词，是欧洲来的订单，而且又欧洲来的订单，就附了很多的裸体，有的翅膀的天使的图像，希望把它捎在瓷器上，而景德镇的工人也就真的做出来就送到了国外。所以我们在意大利的梵蒂冈，在巴黎罗夫宫都看到景德镇出口的中国工人画出来的夕阳图像的东西。

各位再去翻一下红楼梦，有一天忽然贾宝玉带了一个什么钟表，来一个鼻烟壶，然后上面有黄发赤身，长了肉赤的女子，很明显夕阳东西早就进来了，的确是进来了。好，所以这一点这个部分我们大家注意一下，就是我们的中国美术史。谈到这个部分，我们大概要注意跟夕阳的这个所谓当时叫做泰西接触的这个关联，它的影响可能远比我们想象要早得多，当时所发生因为到康熙治历法的时候，根本是西洋传教士帮他治历法，他的宫廷当中其实有很大一部分是西洋的官，我们不要讲郎世宁爱启蒙，是法国来的传教士根本就是穿了清朝的官服在上朝的。

那我去年4月我到北京去，特别去调查了这个西洋传教士的公墓，你真的不可思议，上百上千的坟墓上全部用西班牙文法文记录的，就是这都是在活动于明末清初的这些人的公墓，他现在是在他们的这个法政大学里面，校园当中有一个西洋传教士的公墓，里面全部是皇帝班的官位，然后一边是汉文，一边是这个他们自己祖国的文字，西班牙文或葡萄牙文或者意大利文。你没有想象到有这么多的外国官在明末清初已经活跃于中国的社会当中。

所以这个部分我觉得我们过去的历史教育其实是比较保守的，我们这方面谈得太少，那我觉得应该要看一下，谈一下这个部分也可以跟西洋美术史结合在一起。我不知道大家记不记得我们讲西洋美术史，讲到这一段时期的时候，我们特别提到了当时的罗优拉到了日本，然后这个所谓的这个耶稣会的传教士，他们带着一技之长，有的是研究数学的，也有的是研究绘画的，然后远赴世界各地，不知道了亚洲，其实他们也到了非洲其他地方去把他们的这个能力贡献给那个社会，他们很有趣。

第一个是他们不以传教为目的，这是非常难以理解，因为耶稣会认为你把医生的身份做好，你把数学家的身份做好，你把画家的身份做好，就是荣耀你的神。所以耶稣会士一个影响力非常大的一个教派，所以他们出来就是郎世宁，就是耶稣会。各位如果想了解台湾现在的耶稣会，你到跟新闻教院，他们全部是耶稣会的，所以你看不出来他是神父，他是研究哲太夫人大学教哲学，是很有名的哲学教授。可是你不知道他是神父，他以哲学来荣耀他的神，所以他不传教，他是以专业来作为一个重要他出去跟人发生关系的一个方式，所以这样子的话，我们就看到明末清初的这个很多西洋化运动跟这一群人来到中国有非常密切的关系。而且等到清代一建立的时候，在康庸前三代，他们因为根本不是汉族，所以他们没有我们的民族情结，所以他们觉得我请一个汉族画家跟请一个外族画家有什么不同？都是外族，对满洲人来讲都是外族，所以其实康熙皇帝当时根本没有这种观念，所以他们反而是比较同时并存在他们的这个社会当中。

乾隆也是，乾隆的画院有中国画家，也有西洋画家，可是各位看到所有重要的大典，他一定找郎世民来画，你很明显看到他中西撇易汉非常明显，就是如果以画院来讲，所以当时周一贵这种汉族画院的领袖就非常嫉妒，所以周一贵的小三画圃里面就骂郎世宁骂得很厉害，因为有点吃醋，因为皇帝结婚也好，出去打仗，木兰狩猎图打猎也好，都是带着郎世宁，不是带着汉族画家。

那为什么？因为汉族画家画不像，很简单的原因就是这样子。因为受到巴洛克的影响，西洋的画家常常要为皇帝的歌功颂德来画画的。记不记得维拉斯格斯画飞利浦斯是期待马上的风姿的？那乾隆皇帝很像夕阳皇帝，他跟路易十五还写信的，他生日时候立路易十五还送了一个法国的tapestry，那个芝坦来已经送到了承德了。可是因为乾隆皇帝他们全部下跪，所以他们就不肯下跪，又带回去了。

那这个都是在法国历史里面都还记录，所以其实这些帝王已经有很密切的来往，各位也可以到故宫博物院去看一下那个多宝阁的那个房间，你看一看乾隆皇帝修指甲的东西，什么全是法国送来的，所以里面很多是珐琅彩的这种东西是西方做的小东西，他已经在用香水，这种全是法国皇帝送他的那些。

所以我常常要希望大家看多宝格，因为多宝格很明显看到里面都是西化的东西，什么刮胡子的刷子，什么那种小东西，乾隆皇帝用的那些用具非常有趣，就乾隆皇帝其实蛮细化。那刚才我们提到说蒙古人送他一批很漂亮的马，他要找中国画家画，中国画家只能画出马的意境，可是他不要意境，他要那匹马的那种神俊之姿，那种骨骼肌肉的强健的感觉，他当然会找郎斯尼，所以老师你一句话，百犬图、百俊图全部是乾隆皇帝拥有的财富，跟宫殿里面的那圆明园整个侍郎是你帮他修造起来，就是凡尔赛宫重新搬到了中国，盖了一个大水，他们叫做大水法。

那去年4月我去凡尔赛宫要去圆明园看他们现在已经修建起来，各位可以去看参观了。就是乾隆皇帝坐在那边看那个大喷水池的地方是六张圆桌，武士的那个盔甲在后面，整个的雕刻全是夕阳的东西。所以越来越觉得说，其实我们过去在历史学上太忽略这一段中国的历史，其实在造型美术史上已经大量细化的这个过程，所以反而是嘉庆之后保守了，开始对西化的东西害怕，然后实行海禁不让他进来。其实乾隆仪之前是非常接受西洋文化的这个状况，所以大家也许在我们今天讲明末清初这一段时候，可以看到一个蛮活泼的一个西洋文化跟中国文化第一次的那个会面，因为第一次的碰面大家都没有心机，所以天真烂漫，彼此也在交流。那到钱嘉兴时候有点怕，其实怕是失败的第一步，他有点害怕夕阳的东西，一一害怕以后干脆不让他们进来冲刺就完了，等到你再让他进来，就是被打进来了，就是真是炮轰进来的，所以其实那是一个很关键的一个时刻，所以如果是按照明朝这种自然的接触的话，其实我想不会发生后来落差这么大，后来根本不知道什么叫做炮，什么叫做枪，明明是自己传过去的东西，再回来已经不认识，已经不知道这个东西这么厉害了。

所以我们特别希望今天讲的这一段，大家能够有一个不同角度对那个美术史的一个理解。因为我一直觉得这一段的美术史，今天各位在坊间买到的所有的书都很难参考，因为我觉得这本书要重新改写，因为应该有一个新观点来写这个东西，就是写明末清初，然后去重新去探讨那个时候的历史关键怎么样走，其实当时才是一个比较健康的态度，因为明末清初对我们来讲是一个弥足珍贵的这样的一个状态，所以很有趣。

我们会发现清朝的开国的时候，这几代帝王其实有他的事业，特别是康熙，其实康熙是最了不起的，他在整个的世界观上，这个国际观上，他都做了很大的一个调整。他在整个立法上，对天文知识上，运用了很多西洋的这些学者来替他建立整套的这个系统，所以应该重新再去看看待这个阶段。所以下个礼拜我会把当时康庸前三代的西洋画家的画给大家看，真的会吓一跳。

现在故宫藏的那些传所谓传说的什么香妃像，其实根本就是油画，还没有一个人好好的研究，说到底那个油画是哪里来的？当时根本就是油画，已经不是我们讲的水墨画，郎思宁还在用水墨的材料画西方的那个透视跟结构，可是故宫还保有一批画，根本材料都是油画的，那个才值得再去思考，说当时有多少西洋画家来了中国，然后在宫廷里发生了多么大的这个影响，这个是值得我们再去思考的一个问题。

好，我们下面先放一部分幻灯片，我们再回。东西太多也比较复杂，这是神州的自画像，那我刚才已经提过，也许各位偶然看到这样一幅画作，不会有太多的感觉，或者说他在中国美术史上这么重要。所以我刚才花一点时间把背景讲一下，是说如果我们拿来跟西洋美术史比较，我们会发现中国的画家始终没有一个面对自己画自画像这个习惯，所以因为这样的原因，我才会觉得这幅画非常的重要，它不只是一个自画像。

我们也看到他用了非常真实的方法处理他自己 80 岁高龄那种很真实的脸部的所有的状况，包括这个眉毛须发尽白，脸上的一些老人斑，那个就他有一种很真实要写实的这个状况。可是各位看他衣服的部分，他其实是比较线条性的，就是他有一点在脸部是体积跟光影，你也看看他，看到他还特别用了一种颜色去想办法把脸上的皱纹，或者是那个哪些地方亮，哪些地方暗做出来，所以它已经很明显有一些比较属于西化的这种影响在里面。

那我比较重视是说他画完以后，他在上面又提了这个字，那这个字的部分我们把它放大首放大来给各位再看一下。他说人为眼叉小，就说人家都说我眼睛小了一点，又说仪态窄，就是他的那个脸颊的那个部分，颧骨的地方太窄，这是人家对他形貌的批评。那他说我自不能知。他说他其实自己不知道，因为自己不太有机会知道自己的相貌到底缺点在哪里，所以这里面已经开始从物理性的讨论变成有一点人贵有自知之明。这样的一个比较形而上的暗示就是说人很难知道自己的缺点的，那大部分缺点是听别人讲，可是自己是很难发现，也很难知道的。我自不能知，亦不知其失，面目何足教好。他说这里面又回到了中国的正统的这个文化的讲法，就是说如果面目五官有缺点，好像不足以那么计较，没有那么了不起，不是最重要的事情，但恐有失德。他害怕的是不是长得丑，而是害怕没有内在的品德好。

这是我们刚刚讲的中国的主流文化，我们的主流文化一直觉得那个外在的好不好看不是那么重要的，内在美很重要，每个人都这样讲，到今天很多人还是这样讲，可是你真的做到吗？其实很难。所以我的意思说其实很有趣。你会发现希腊的文化里很重视形貌，希腊觉得经过运动把自己的身体锻炼锻炼到最完美，其实是一种道德。

这个美并不是说天生的，西方人常常讲 25 岁以前的美是上帝给你的， 25 岁以后的美是你自己负责的。因为美并不是眼睛大不大，嘴巴大不大这个问题，而是说有没有一个生命的自信，那个形貌上的灿烂的那个那种感觉。所以西方的文化的讨论就会跟沈州在这里的讨论略有不同。

所以我刚才已经提到说，我在面对沈州的字画像时候，我觉得沈州其实是矛盾的，他已经开始画质画像了，他也开始观察到自己五官的缺点或特征了。可是当他讨论时候，他最后还是要回到中国主流文化的探讨的方式，就是说他不怕面目不好看，他淡恐有失德，他还是重视道德这个问题。所以这里面就可以看到刚才我提到的说中国的文人其实有他的妥协性，也有他的两面性好，所以我想大家可以看一下。

就是说人为眼叉小，又说仪态窄，这个部分都是很周。对于自己五官跟形貌上的思考跟观察，我还是看中他的。我也认为这样的东西就是启蒙运动的开始。所以我自己，比如我在教学生的过程，我通常都一定要求他们画自画像，那自画像画的好或不好，其实不是最重要的东西，是说学习在镜子里凝视自己，您是自己是非常重要的一个自我反省的过程，对自己的存在的一种思考，那其实刚开始会很艰难，他有他很高的难度，可是他最后总会总结出一个哲学上的探讨。

这个哲学的探讨，沈州是认为他觉得失其面目不重要，可是失德是重要的。可他最后的结论又非常有趣，他说苟且八十年，今与死隔壁。他说他已经活了 80 年，而这 80 年是苟且活的。为什么要用苟且 80 年？我们今天如果在座哪一个人活到了 80 岁，会不会用苟且两个字形容自己？其实这两个字很悲哀，就是苟且一定是说我没有那么那么放的活出我自己，有很多地方是妥协，我们说苟且是苟延残喘的活着，那沈州为什么要说自己苟且了 80 年？其实非常有趣。

我觉得在一个开始有自我的意识，开始要发展自我，可是那个自我又在群体的巨大文化当中还没有办法意识得到很大的鼓励。鼓励的时候，你常觉得你的活着是一种苟且，因为要跟这么多人妥协，跟家庭，跟社会，跟很多事自己可能并不认为对的观念，这个时候他变成了苟且 80 年，可是没有想到已经今于死隔壁，已经到了，跟死亡就在隔壁了，因为到了 80 岁离死亡已经很近了，所以其实我看到这几句话非常的感动，因为我觉得在明朝的文化里竟然出现了一个这样对生命的探讨的方式，而且也有死亡意识了，因为中国人非常避讳讲死这个字，可是在沈州的这个字画像里，竟然因为我想他也可能是 80 岁生日的时候画的一张画，他竟然在这里说今与死隔壁，这是这些都是重要的，因为我觉得这里面才开始有了一个人性自己我观察的一个历史，然后把年代写在这里，正德改元诗田老人自提是自己写给自己的几句话，我想这是我为什么看重这张画的原因，因为我也觉得这样子才有可能去思考明代，一个慢慢要萌芽，可是很快又被压抑下去的一个自我觉醒的美学系统。

然后他又提了一次，我想这是为什么？我刚刚提到说一个人在镜子里看自己画自画像是非常重要的一件事，因为他会觉得一直想把自己弄清楚，自己倒是到底是什么啊？然后他说是不是真不真？像不像？真不真？好像不像，是说画的像不像，可是画的再像他也还不是真的人，对不对？所以是不是真不真，就是你看到你的照片或看到你的画像，你都会有一种特殊的感觉，因为这是你，可是又不是你。

一张照片是你，可是又不是你，这里面有很哲学生性的探讨，是不是真不真？你看到一张你的画像，你很想问到底画的像不像？可是即使画到 100% 的像，可它还是假的，它还不是你，所以真又问真不真？说纸上影，在纸上的一个幻影身外人是一个在你身体以外的人，所以我们在这里看到所有的他在这里所提到的东西，都让你感觉到有一种对生命比较真实的这种探讨，对于生死，对于天地，对于自己那种浮浮沉沉的这样的一个生命的状态，开始有了很大的感怀。

所以这是为什么？我想这张画如果举例出来，大家可以对于神州这样的一个其实原作比现在看到要更感人，因为刚才我提到说他脸上很多老人斑出来了，而他真的用那个咖啡色的那个赭石慢慢去点，去把那个脸上的老人斑皱纹全部画出来，所以你会感觉到有一种很真实，对生命不去掩饰或不去逃避的这种感觉的力量在里面。

所以蛮希望大家能够珍惜、重视神州这样的字画像，在中国美术史里面它所产生的一个自我反省的一个开始。所以从这样的字画像我们就跳到了真经这个画家当时画的一系列的人物的肖像画，那这些人可能是文人，可能是一个政府里面的书记，可能是一个县官，他们给曾经一点钱，然后就请曾经把它划下来，就像我们今天去拍照一样，其实人活着总觉得自己的形貌还是重视的，很重视这个形貌，也希望自己能够有留下一个痕迹出来，所以他就开始为这些人画像，所以各位会感觉到这种画像的方式其实已经有一点点犀化的观念进来，因为他对眼睛，比如底下眼袋的这些处理的部分都比较准确，准确度高，而不再只是一个过去象征的意义，他也常常希望把那个人的某一种身份、社会地位能够画出来，你一看就知道这个人大概是一个布衣，一个读书人，没有做大官，然后也有他这种读书人的风格，那可能蛮平凡的过一辈子，可是也会有他自己人品上的坚持的，所以你会看曾经的作品时候，感觉到他不止在画的像不像，他也比较忠实地传达出一个人物的身份出来。

你看像这一个我都觉得他在立法院待过，对不对？哈哈哈，那个眼睛，那种眉毛那样，那种感觉，你都很快就会觉得说他真是像那个明朝的某一个官场里的那种形貌。所以这是为什么会有这个感觉？因为他有写真的概念了，因为过去中国你到故宫博物院看历代帝王图长的都一个样子，他没有个性。可是明朝真金化的人开始有个性了，开始要把那个人的官场的心机，那种厉害，那种精明，那种斗争表现在脸上。那我常常在想，唉，这个大官给他钱花了，这样他自己不知满不满意。可能你现在看你吓一大跳，是觉得因为明朝的官场真的很可怕的，明朝的官场是大概中国历代斗争最厉害的那种官场，所以很恐怖的一个官场。

所以你看到那个脸忽然觉得不寒而栗，就是那种在官僚的体制当中的那个文化，所以你看前一章就没有，对不对？因为这个人没有做大官，所以他就比较稍微潇洒一点，他可以在南京路走一走，吃小路边摊，他就比较潇洒自在一点，可是这个就显然不同，这是为什么？我们看中这一套的绘画，因为这套的绘画开始有了对人的比较写实的观察，他要真正把人作为人来观察，而不只作为一个精神的象征来描绘。

你看像这一个，我觉得他一直考是考不取的，然后有一点点落魄，总觉得不知道为什么那么倒霉，这一辈子好像人家都做了官，然后他还在那边一直考试，考试那大概只能够在路边摆一个算命摊，帮人家测测字什么或者教教小朋友读书那种，所以你会感觉到有一种不得意的文人，有点落寞的文人，所以曾经非常有趣。

如果我们把今天曾经的这些画的人像画放在一起，很多的对象我们已经不知道是谁了，我们不知道他在画谁，可是你会感觉到那个时候明朝的各种人物的身份呼之欲出，那这个呼之欲出是非常值得珍惜的，因为说明了明朝的社会里面开始有各种不同人物的性格的组合，每个人都有一种活出自己身份的一种特性开始被描述出来，他跟我们看到的宋元的这种静听松峰里的人或者柳英高士的人不太一样，他不是都是一种意境的表达，他开始有比较真实的那个人的人的相貌，这张画画的真是好极了，我觉得很少能够把一个这么卑微平凡的那种。

不晓得你有时候今天到一个机关办事情，你会觉得一个公务员做了一辈子公务员以后，常常有一种表情就是很安分的，他也从来没有做不得了的坏事，也没有做不得了的好事，可是他很安分，等着退休。那样的一个形貌，你慢慢会看到一种很有趣的那个表情，就是你看到以后想写小说，因为你觉得背后有一个人的真实的那个生命的情操，所以我比较希望大家对比，就是你开始看到多么不同的个性，多么不同的人物的身份。像第一个跟第三个有一点像，都是可能比较没有做大官的文人，可第一个比较潇洒，好像不会那么在意，然后也活得比较开心一点，有他自己读书的那种书卷气，做了官以后就变这样，那这个就有一点倒霉，总觉得他好像什么事都不太，有点无主的那种感觉。所以画家其实很了不起，就是开始很细腻的去把人物的性格开始揣摩出来了。

所以我们从这个系列我们就会看到他一直传言到了乾隆皇帝这一张郎世宁所画的这个他的后妃相，非常长的一个长卷，那我们可以看到一个西洋的画家，用绝对西洋的解剖学跟透视法画出了中国最早帝王的这个肖像图，一系列这个肖像图包括对衣服服饰上的准确性。那真正最后我们还是要戒西洋这个东西，因为从文艺复兴以来，西方的科学上的对美术的研究比我们要进步很多很多。

好，这个画家我们上次有介绍过，叫做戴进，戴帽子的戴，进步的进。那我不知道各位记不记得我们讲戴进的时候，是把它归类在明代的浙派画家？我们上次讲过怨话，对不对？讲过吴派绘画，吴派是在讲这个江苏这一带，还有浙派，浙派就是杭州、浙江这一带的画家，那我们也曾经特别提到这派绘画在明代很被压抑，因为一般人认为吴派神州所领导的吴派是文人化，那就认为这派是一种工匠化，所以戴晋当时他们地位很低，也饱受这种文人化的一种轻视。

可是我们现在发现藏在美国的这个哇逊顿 DC 这个博物馆里面的殆尽的这个娱乐图，你会发现其实这派有他自己另外一种不同于无派的特征，它的特色在哪里？各位注意一下他画渔民的生活，他画渔民怎么样在船里面烧菜，这种生活的感觉，以及怎样捕鱼的生活，那它跟过去中国文人化渔民不同。

元朝的吴正画很多的渔父图，可是那些渔父都是不打渔的。元朝的渔父其实说明一种文人对隐居生活的向往，你真的要他去打鱼，他也不会去打鱼，可他坐在站在岸边上，他觉得打鱼好潇洒，他觉得打鱼是一种隐居，是一种美学，这样可以了解吗？就中国的文人画当中画一个渔民不是真的渔民，不是那个真正要很辛苦去捞鱼的。我们以前都觉得，哇，每次看无证的鱼浮图都感动的要死，觉得好潇洒。

后来有一次有一个朋友在一栏的撞围，他们家是渔民，他说那就来，我们在我们家来捞麦苗那天差点把我冻死，大概就是这个季节，然后你要把泡在海水里，半夜那个水泡到你肚脐以上，然后在那边用那个灯罩着去捞那个，看都看不清楚那个曼苗。我才知道文人想象的渔民生活其实是完全不一样，可是在这派的文化当中，我们看到他有一个对渔民生活比较介入的了解，比较开始进入到他们的生活，去做比较细节多的这种描写的这个部分，而不只是一个独钓寒江雪那种意境上的一个表达。所以我希望我们也举出殆尽的这个作品。

基本上各位就可以看到从神州的字画像到真经的肖像画到殆尽的娱乐图，我们都可以看到一个明朝比较走近写实，比较关心生活，比较真正进入到社会的这样的一个艺术史的走向。我不知道这样讲各位可不了解，也就是说其实明朝有一个倾向要出来了，就是从不食人间烟火的山水里面走回社会，走回生活。因为中国长久以来太长久在追求一个不食人间烟火的山水世界，那个世界虽然完美，可是你一直不下山也不是办法，那明朝开始回来了，开始去看一看人怎么活着啊？即使这个世界文人觉得肮脏污秽、政治败坏，可是也还是要回来才可能重新去表达你对这个社会的看法。所以这个部分是我对明朝的绘画我很看重的部分。

我觉得明朝开始下山其实是一个开始下山的过程，那其实这个下山的运动到今天都还没有下完，因为我想各位都跟我一样了解你，在台湾一学国画，你很容易就上山了。我常常问很多的国画家，就说为什么一画国画都上山，然后台北发生什么事？然后这个社会里面有什么样的事情事件在需要描绘，其实我们都避而不谈，所以我们会觉得我们的国画的系统，其实从明朝以来这个下山运动还没有下完，我的意思说也许应该更积极的去谈论一个明代所带动这个下山的运动走入生活的这样的一个美术运动。

好，这也是殆尽的这个娱乐图的一部分。所以大家可以看到那个渔民坐在一起吃饭，在船上，然后他们在一起补网，这样的生活其实有细节了。还有这种从岸上带着东西回来的这种渔民，所以你会感觉到真正是一个渔民的生活，因为过去的渔民都太过潇洒了，好像可以完全不劳动，就可以在那个美丽的山水里面躺仰着。可是现在的渔民比较接近真正的渔民，他们的生活有比较具体被描述的这个对象，所以这个部分上次我们没有特别提到，那今天我们希望谈一个明朝不同的这个方向。

当然各位也要注意一下，我们上次已经讲过，就明朝用笔特别快，用笔的笔触都比较大胆，开始可以挥洒起来，所以它整个商业社会的速度节奏其实也比较快，所以从殆尽我们也许会看到上次已经讲过的一个画家孙龙，记得孙龙吗？开始用色彩的，然后开始用泼墨的这种。部分，你看这孙龙的毛笔怎么样？用他在画一个鸟，然后画这种荷叶，它这个荷叶的画法根本就是抽象画的画法，用大毛笔，用颜色大笔的泼洒。这个东西是明朝真正解放出来的东西，也就是感觉到明朝在高度的苦闷跟压抑里面，其实有一个要释放自己的愿望，那最早释放就从书画里放出来，所以明朝人非常喜欢写狂炒，因为狂草可以奔放，可以把个性释放出来。所以等一下我们也会看到徐渭在书法上那种奔放的那种线条。

你看徐巍，上次我们看到青天歌的一部分，对不对？这是青天歌卷的部分，大家看到徐巍写的惊起东方玉童子倒齐白鹭如星驰，周星驰的星驰两个字道齐白鹭，白颜色的鹭好像星在飞一样。星驰，你看他写赤的时候那个毛笔怎么转的好？这里面我要特别提到说我们在书法里看到明朝人写字的习惯有一种挥洒，写那个岛也是，他已经开始不耐烦了，他开始觉得那个中规中矩的社会有一点作假了，他开始要大声的唱出他的声音出来，所以他的毛笔的运动开始挥洒起来，尤其这个赤这个字写的特别特别的放，几乎是毛笔的笔根压在纸上画出来的，这个字变成很多的黑白，所以我觉得这些部分大家可以感觉一下，他写字的速度很快，然后他感觉到那个时代不要再压抑了，而应该尽量的能够让生命挥洒出一种快乐出来。

好，我把那个翅再放大给各位看一下，各位回去可以拿自己的毛笔试一下，我通常一试那个毛笔就会断掉，因为它非常用力，它基本上是把毛笔压到笔根了，所以那个毛才会擦开来，然后这样转上去，这边就是野狮的野，那个字，这边是一个马，他写到这边时候根本就完全用飞白在转，那如果我们只把这个地方放大，你会感觉到里面有一种很大的那种焦虑的力量要被释放出来，因为太受压抑整个时代，所以你可以感觉到就是金瓶梅的东西，明朝出现的最伟大的小说，就这里面有一个苦闷的东西要在原始的那个性的冲动里面被呐喊出来了。天池道人徐伟，这是徐伟的千款，你看他的毛笔全部都是黑白，整个放开来的感觉。