声乐音乐-4

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6.4　声乐音乐

单乐章形式和作曲手段

宣叙调

宣叙调不是一种形式，而是一种承袭自巴洛克时期的作曲方法。清宣叙调将通奏低音的伴奏作用降至了最低限度。除承载戏剧的叙事部分外，清宣叙调和带伴奏的宣叙调也都颇富音乐趣味。伴奏本身常常在很大程度上暗示歌词文本的基调氛围。（例6.1）


咏叹调

咏叹调在格鲁克和莫扎特的古典主义歌剧中通常避免巴洛克歌剧中华丽的炫技表演。返始咏叹调的原则仍旧盛行，但它是歌词文本在音乐上更具表现力的实现。与带伴奏的宣叙调一样，管弦乐队通过抒情性的旋律和音色创造出恰如其分的情绪。（例6.2）


合唱和重唱

多声部声乐音乐与戏剧音乐和教堂音乐相联系。也有为声乐重唱创作的独立作品。例如海顿就写有几部这样的作品。摩拉维亚教会——集中于宾夕法尼亚和北卡罗来纳州——产生了大量为各种声乐组合而写的曲目，通常带有器乐伴奏。这一传统的音乐表演一直持续至今。

在格鲁克和莫扎特的歌剧中，合唱是戏剧的一个富有效果的组成部分。重唱——尤其是在莫扎特的歌剧中——绝佳地呈现了微妙的音乐戏剧表演。与咏叹调的主调织体相反，这些合唱和重唱通常为复调音乐。参与重唱的每位成员常常随着主要故事情节的推进而表达出与之相反的计策和密谋。就其本质而言，这既是音乐上的对位，也是戏剧中的对位。（例6.3）


声乐复调作品

尽管主调音乐是古典主义音乐中最常见的织体，但复调作为一种作曲手段仍旧在某些音乐形式中非常流行。这一点尤其体现在了歌剧重唱，以及弥撒和清唱剧的合唱段落中。从莫扎特的《费加罗的婚姻》（Le nozze di Figaro）和《唐·璜》（DonGiovanni）的重唱中可以找到这样的范例。海顿的《创世纪》（Die Schöpfung）和莫扎特的《安魂弥撒》（Requiem Mass）也包含着宗教声乐音乐复调织体的例子。作曲家仍旧用如卡农和经文歌这样的复调形式进行创作，海顿和莫扎特也写有这些形式的音乐。（例6.4，6.5）


利德

古典主义时期的利德取代了17世纪咏叹调和歌曲的装饰性的伤感表达。利德以简单的富有民间特色的旋律为其特征，并且通常是分节歌（即诗歌的每一诗节使用同样的旋律与和声）。18世纪晚期，莫扎特和海顿创作了其中一些最杰出的分节歌。（例6.6，6.7）


复合形式

歌剧

18世纪，歌剧经历了重大的改革，逐渐远离了那不勒斯乐派的陈规。18世纪中叶的巴黎，有一派支持意大利歌剧、反对法国歌剧，并造成了新闻舆论界被称为“喜歌剧之争”的事件。在这场论战中，不同语言的优势以及两国风格中体现出的旋律与和声都是争辩的内容。当时情绪、态度的激烈程度的一个有趣表现是让-雅克·卢梭宣称法语并不适合音乐中的表达。

18世纪歌剧的主要改革在格鲁克和莫扎特的作品中得以实现，格鲁克视自己为歌剧的革新者。一般而言，18世纪晚期歌剧的结构变得比巴洛克歌剧更加的流畅和细腻。音乐与戏剧之间的关系在某种程度上得到了恢复。演唱者不再需要运用自己的手段即兴表演与故事情节无关的花哨的声乐效果，舞台布置的重要性也不再高于作曲家。此时的歌剧极为重视主角性格刻画的高超技艺，也非常强调更强大的戏剧力量。返始原则继续相当成功地应用于歌剧咏叹调。每一首咏叹调都是一个封闭的形式，其自身具有完整的独立性。除正歌剧外，喜歌剧也在18世纪得到了进一步的发展：意大利的喜歌剧（opera buffa）、法国的喜歌剧（opéra comique）、英国的民谣剧（ballad opera），以及德国的歌唱剧（Singspiel）。每一种喜歌剧都代表着一种民族风格，并且均以与宣叙调和咏叹调共存的对白为特点。（例6.8—6.13）


清唱剧

清唱剧延续了巴洛克时期的传统，但强调古典主义音乐的特点。例如，清唱剧中的器乐部分本质上具有古典主义交响曲的风格特征，而宣叙调、咏叹调和合唱部分则是从较早的风格时期保留下来的。古典主义时期最著名的清唱剧作品都是由海顿创作的。《创世纪》基于《创世纪》（The Book of Genesis）和弥尔顿的《失乐园》（Paradise Lost）的文本。《四季》（Die Jahreszeiten）是一部世俗作品，以苏格兰诗人詹姆斯·汤姆森（James Thomson）诗歌的德语译本为基础创作而成。这两部作品都成为了非常成功的音乐会作品。（例6.14，6.15）


弥撒

尽管古典主义时期对弥撒曲目文献做出了实质性的贡献，但这一时期创作的宗教音乐的质量仍然呈现普遍下降的态势。许多宗教音乐的创作是为礼拜仪式之用，但也适合在音乐厅演出。弥撒是这些宗教音乐中最受青睐的形式，它是带有独唱、合唱和乐队的常规弥撒音乐，并且其本质上是交响性的。（例6.16—6.18）


图6-2　海顿的《创世纪》在19世纪早期宫廷音乐厅中的一次演出。（历史图片/斯托克·蒙太奇公司）