声乐音乐-4

欢迎加入我的知识星球一起学习、讨论：不一YOUNG（免费）

7.4　声乐音乐

单乐章形式和结构手段

艺术歌曲

独唱歌曲在浪漫主义音乐中占据着非常重要的位置。为声乐与钢琴所谱写的浪漫主义诗歌作品具有高度的个人性和主观性。这些作品的两个基本的形式组织类型是分节歌（所有诗节使用同样的音乐）和通谱体歌曲。后者对于浪漫主义风格语汇的表现来说具有更多的可能性，因为这种歌曲允许诗歌中的每一个细节都具有自己的音乐表现。钢琴营造并维持着每首诗歌的情绪基调，它是与演唱者地位平等的合作者。德国利德的作曲家为海涅、席勒和歌德等作家的诗歌谱写音乐——这些诗人是浪漫主义精神的典型代表。歌词内容有所联系的多首歌曲常常被组合成套曲。这些声乐套曲（Song Cycle）经常是为一位诗人的作品所谱写的音乐，通过一个中心思想或主题而相互联系。舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫和理查德·施特劳斯是最为重要的德国利德作曲家。利德的表演场所主要是在音乐赞助人的家中。尽管德国利德在歌曲曲目文献中占据着显赫的位置，但法国和俄罗斯作曲家也发展创作了高质量的艺术歌曲文献。法国作曲家尤其得到了法国浪漫主义诗人的帮助，创作了具有非凡抒情美感的歌曲，通常被称为“mélodie”（旋律，特指法国的艺术歌曲）。（例7.1—7.3）

图7-3　《舒伯特之夜》，由莫里茨·冯·施温德（Moritz von Schwind）创作的一幅未完成的油画，表现的是舒伯特坐在键盘乐器前，与他的赞助人约瑟夫·里特尔·冯·施鲍恩（Josef Ritter von Spaun）在一起。（艾里希·莱辛/艺术资料，纽约）

合唱音乐

浪漫主义时期，为礼拜仪式谱写的音乐数量很少。然而，作曲家将人声与乐器结合起来，强调作品的交响性而非声乐理想。这些作品通常在音乐厅里进行演出，而在教堂中使用时，则用作非礼拜仪式的用途。（例7.4—7.6）


19世纪的作曲家创作了大量的世俗合唱音乐；然而，只有少部分重要的作品流传了下来，其中大部分是为声乐和管弦乐队而写。一些作曲家（如贝多芬、李斯特和马勒）将合唱用作交响乐形式的组成部分。舒伯特、舒曼、门德尔松和勃拉姆斯等作曲家的主调合唱曲的原本的构思可能是每声部由一个人演唱，但如今这些作品则常常被当作合唱作品来处理和表演。（例7.7—7.8）


复合形式

歌剧

歌剧为浪漫主义音乐的方方面面结合成为一个单独的形式提供了最佳的机会。浪漫主义歌剧可以被描绘为夸张的壮观场面，使用一种关于英雄主义和史诗般的作品题材以及超自然主义、神秘性和激情性的倾向。18世纪的歌剧为意大利风格所主导，其中包括诸多独立的分曲唱段。但在19世纪，意大利、法国和德国继续各自完善自己的风格，使其具有了本土化的特殊品质。因此，有必要分别对这些国家的歌剧形式做简要的介绍。

意大利歌剧　浪漫主义早期的意大利歌剧仍旧是一系列宣叙调、咏叹调、二重唱和合唱，几乎没有戏剧上的连续性。后来，主要在威尔第的影响下，意大利歌剧呈现出了更高程度的统一性，人物角色的发展也更充分，情节也更真实可信。这些情节经常是半戏剧性的，但总体质量有所提升。宣叙调和咏叹调仍是主要的分曲形式，其旋律是通行的美声唱法风格，并且强调炫技性。人声与器乐之间也更为平衡，但乐队仍旧起伴奏的作用。

意大利浪漫主义歌剧另一方面的发展是由莱翁卡瓦洛、马斯卡尼和普契尼所倡导的被称为“真实主义”（verismo）的风格。真实主义不仅局限于音乐，也体现在脚本的选择上。其题材内容取自日常生活，表现观众熟悉情境中的人物。（例7.9—7.13）


法国歌剧　19世纪的法国歌剧表现出一些不同于意大利歌剧的特征。法国大歌剧（grand opera）辉煌壮观，参演人员数量庞大，歌剧脚本一般都很长。所有的台词都以演唱的方式表现。与此前的法国歌剧一样，合唱和芭蕾得到了广泛的使用。迈耶贝尔，一个德国人，是这种歌剧形式最重要的作曲家。19世纪早期，大歌剧与喜歌剧之间界限分明，但随着浪漫主义的发展和成熟，这两种歌剧风格逐渐合二为一。喜歌剧与大歌剧的区别通常在于喜歌剧使用的是对白而不是持续不断的音乐织体。喜歌剧在音乐表现上通常较为简单、人物数量较少，而且与此前的法国歌剧相比，对合唱的依赖也很少。在法国抒情歌剧中，喜歌剧的剧场特征和较为简单的形式与大歌剧的炫技性和戏剧性结合了起来。法国歌剧的一个通性是芭蕾舞，它在浪漫主义时期的歌剧中甚至变得更为重要。歌剧具有戏剧动作的统一性，其音乐也很少是意大利风格。炫技性因素有所减少，更加强调旋律的抒情特质。此外，法国浪漫主义歌剧很少表现出意大利或德国歌剧那样的强度和激情，其音乐和戏剧内容较为保守。（例7.14，7.15）


德国歌剧　德国歌剧呈现出两种重要的风格：德国浪漫主义歌剧和乐剧，后者是由里夏德·瓦格纳构想和发展而来的。在德国浪漫主义歌剧中，脚本往往基于德国传奇和民间传说，利用自然和超自然力量的神秘感来强化戏剧表现。德国浪漫主义歌剧中的宣叙调和咏叹调是清晰有别的分曲形式，有时以民间歌曲或民间风格的旋律为基础。情节剧（Melodrama，带乐器伴奏的说白）有时是一种独立的形式，用于营造特殊的效果。乐剧的两种特征在某种程度上也体现在德国浪漫主义歌剧中。管弦乐在营造氛围、情绪，甚至是某些现实主义色彩方面是一种强大的手段。还有乐剧的“主导动机”（leitmotif）的典型手法，其中特定的乐器和旋律用于表示具体人物的身份和性格。（例7.16）


乐剧理想或者瓦格纳所称的未来艺术理想，就是这样的一种艺术形式。其中所有的艺术都交织为一个内聚性的连续的戏剧表现线条。瓦格纳延续了德国的音乐传统，但发展出了他自己的故事情节，这些情节在很大程度上利用了德国的神话和民间传说。他的歌剧脚本充满了浪漫的神秘主义和超自然主义色彩，而且几乎所有的故事都关乎通过爱而实现救赎这一观念。乐剧中很少有独立的分曲，如宣叙调和咏叹调。声乐线条成为了生发自管弦乐织体的一条连续不断的旋律，而管弦乐织体本身也是连续不断的，没有通常的终止式。主导动机统一着音响宏大、充满张力的音乐织体。瓦格纳式的主导动机是一种与特定观念、人物、物体、情绪或情境相联系的音型。由于瓦格纳将管弦乐用作戏剧表现的主要来源，所以他的歌剧在本质上是交响性的。因此，他的歌剧音乐在没有舞台表演和声乐声部的情况下也能够成功地进行音乐会的演出。（例7.17，7.18）


民族主义歌剧　除意大利、法国和德国歌剧外，那些民族主义较为强势的国家的歌剧也有所发展，尤其是俄罗斯和波西米亚这两个国家。这些歌剧同样基于民间传说，或是具有民族意义的事件（其中有着具有民族重要性的人物）。如俄罗斯的穆索尔斯基等作曲家创作出的具有高度原创性的作品，其戏剧力量强大，但其既不使用意大利歌剧的分曲形式，也不模仿瓦格纳。（例7.19，7.20）


大型宗教合唱作品

19世纪上半叶仍有重要的弥撒作品产生，尤其是贝多芬和舒伯特的作品。此前，安魂弥撒是为葬礼仪式上的演唱而创作的。19世纪，创作安魂弥撒的目的已经脱离了其早期的礼拜性功能。柏辽兹、威尔第、凯鲁比尼和勃拉姆斯所谱写的安魂弥撒是这一体裁的代表作，其中每一首都因不同的原因而不适用于礼拜仪式。

浪漫主义清唱剧遵循了亨德尔的合唱传统，这在门德尔松的作品中体现了出来，他在其中加入了浪漫主义风格的旋律、和声和音响特质。尽管很少有人为新教教会创作音乐，但许多作曲家以清唱剧的方式将神秘主义和天主教象征主义的半宗教性故事谱写成了音乐作品。其中的一些作品不易归类，因其既不属于歌剧、清唱剧，也不属于康塔塔（如，古诺的《赎罪》［La Rédemption］）。管弦乐队的作用通常比在早期的清唱剧中的更为重要，合唱和独唱为主要以交响乐方式构思的作品赋予歌词。门德尔松、李斯特和柏辽兹以这种方式为音乐会演出创作了一些作品。（例7.21—7.22）