器乐音乐-5

欢迎加入我的知识星球一起学习、讨论：不一YOUNG（免费）

7.5　器乐音乐

单乐章形式和结构手段

奏鸣曲式

浪漫主义时期的奏鸣曲式仍旧以古典主义奏鸣曲的组织原则为基础。然而其在旋律与和声上都有了显著的扩充。作曲家往往在呈示部中使用主题群，而不是两个对比主题。在这种情况下，不同的主题群经常处于不同的、常常是远关系的调性中，由此扩大了作品的和声范围。为了发展这种旋律与和声材料，发展部往往要比古典主义时期时的长得多。为了调和解决调性变化并重新确立主调，有时还需要加入一个长大的尾声。（例7.23—7.25）


二部曲式和三部曲式

暗示情绪或揭示作曲家个人情感的各种描绘性标题名被添加在较为短小的体裁形式上。这些音乐形式通常被称为“特性小曲”。通常是二部曲式或三部曲式，但有时更短，只有一个段落。这些形式的名称有夜曲（nocturne）、前奏曲（preludes）、随想曲（caprice）、小夜曲（serenade）、小品曲（bagatelle）、即兴曲（impromptu）等。叙事曲（ballade）通常是较长的作品，暗示着潜在的故事基调，但又没有明确具体的一系列事件经过。此外，暗示人物、场景或观念的标题也常常应用于这些较短的乐曲。这些乐曲之间没有形式上的差异，只有情绪氛围方面的不同。

变奏曲

变奏曲式有时被用作奏鸣曲或交响曲的一个乐章，但也是管弦乐和钢琴独奏的一种重要的独立形式。变奏曲以现成的主题或专门创作的主题为基础。有时，各段变奏会体现主题所暗示的某种情绪或思想观念。（例7.30—7.31）


舞曲乐章

19世纪时，为管弦乐和独奏乐器（尤其是钢琴）而写的风格化的舞曲乐章的重要性有所增加。许多作曲家创作出了具有民族特色的舞曲，如波洛奈兹舞曲（polonaise）、玛祖卡（mazurka）和霍塔（jota）。此外，一般的民族舞曲类型——匈牙利舞曲、西班牙舞曲和斯拉夫舞曲——也成为了许多作品的基础。这些乐曲通常是规模较大的理想化的音乐会作品，而不是社交舞曲。有时，象征观念或事件的舞曲乐章——如圣桑的《死之舞》（Danse Macabre）和李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》（Mephisto Waltz）——使浪漫主义作曲家有机会用现实主义的手法去强化情绪氛围。（例7.32—7.34）


狂想曲

狂想曲（rhapsody）在浪漫主义音乐中常用来表示一种以具有民族性格或史诗特征的主题为基础的自由幻想曲。这是一种带有常用对比和浪漫主义张力的单乐章形式。狂想曲出现在管弦乐和钢琴曲目文献中，有时也为独奏乐器与乐队的结合而写。（例7.35—7.37）


练习曲

起初，练习曲（étude）是为独奏乐器而写的，目的在于完善演奏技艺的乐曲。其后来被扩充为音乐会作品，强调炫技性技巧展示。然而，即便成为了音乐会作品，它也从未丧失其作为练习曲的功能。每首练习曲通常只侧重某一个技术问题。练习曲一般为二部曲式或三部曲式，带有普通的对比和重复的张力。（例7.38，7.39）


音乐会序曲

音乐会序曲是序曲形式的交响乐作品，与歌剧无关。通常，音乐会序曲并不试图讲述一个故事，而是营造一种与某个文学主题、地点或事件相关的情绪氛围。许多此类作品密切遵循了奏鸣曲式原则。（例7.40，7.41）


标题性交响曲和交响诗

标题性交响曲（programmatic symphony）和交响诗（symphonic poem）是浪漫主义时期管弦乐标题音乐的两种典型形式。标题性交响曲的结构要素在很大程度上摆脱了古典主义时期的循规蹈矩。其标题内容多种多样，可以是一个简单的音乐之外的标题曲名，也可以是详尽的文字描述。交响诗由弗朗茨·李斯特所创立，有时被称为“音诗”（tone poem），尤其是当它的内容是以某诗歌的思想内容为基础时。这一形式是一个连续性的乐章，通常基于主题或对比主题的变奏原则，主题往往受到某个标题内容或文学思想的启发。主题在变形过程的不同阶段和不同形式中保持了它的基本特征。（例7.42—7.44）


复合形式

奏鸣曲和交响曲

浪漫主义时期的奏鸣曲和交响曲，与奏鸣曲式本身一样，是以古典主义时期的模式为基础的。有些作曲家（如贝多芬和舒伯特）密切遵循古典风格，但另一些作曲家（包括柏辽兹、马勒、布鲁克纳和柴可夫斯基）则在很大程度上背离了古典风格。在浪漫主义早期，钢琴奏鸣曲以及小提琴与钢琴、大提琴与钢琴奏鸣曲仍旧备受青睐。而随着时间的推移，交响曲成为了19世纪最重要的复合性器乐音乐形式。作曲家丰富了交响曲的音响，并将之与文学内容相结合，因其在音响上有着表现现实主义的新的可能性。浪漫主义交响曲的主题对比程度要甚于古典主义交响曲，尤其是充满动力的第一主题（或第一主题群）与较为抒情的第二主题（或第二主题群）之间的对比。转调更为多样，往往没有通常的准备。由于不再像古典主义那样强调平衡和逻辑性，因而这一时期产生了段落更多的组织结构框架。各乐章之间的统一性常常通过循环原则而得以实现，即在每个乐章中使用相同的主题或部分主题。尽管古典主义奏鸣曲和交响曲侧重第一乐章，但浪漫主义交响曲则常常将重点放在末乐章。当此类作品采用循环形式时尤其如此，其原因是高潮或主题材料的高点出现在末乐章。有些作曲家为了强调末乐章的高潮而将独奏和合唱加入到了交响曲中。小步舞曲乐章通常被谐谑曲取代，而谐谑曲速度更快，并且可与第二乐章和末乐章形成更为鲜明的对比。变奏曲式也常被用作第二乐章或末乐章。有些作曲家在其交响曲中使用五个乐章，而不是通常古典交响曲的四乐章形式。（例7.45—7.53）

协奏曲

浪漫主义的协奏曲比在18世纪更具交响性，技巧上的高要求也使得独奏部分更为精彩卓绝。在很大程度上，浪漫主义协奏曲的音乐发展依赖于乐队而非独奏乐器。作曲家通常不再使用古典协奏曲的双呈示部。浪漫主义对循环形式的偏好也体现在了独奏协奏曲中。（例7.54—7.57）


室内乐

为室内乐团而作的音乐的形式通常遵循浪漫主义交响曲和奏鸣曲的形式。然而，其乐器法与古典主义时期大致相同——对炫技性的侧重有所增强，对专业演奏技巧的要求高于海顿和莫扎特的室内乐。（例7.58—7.61）


芭蕾

17世纪和18世纪，芭蕾是歌剧的一部分，尤其是在法国。到了19世纪，芭蕾延续了它的重要地位，但浪漫主义时期，作曲家将芭蕾作为一种独立于歌剧的统一戏剧形式而构思。法国的德利布和俄罗斯的柴可夫斯基在这方面取得了巨大成功。戏剧表现通过音乐及其相应的舞蹈而得以实现，音乐由独奏者和合奏乐队演奏，所发挥的作用与歌剧中的声乐独唱和合唱相同。（例7.62，7.63）


交响组曲和戏剧配乐

大约在19世纪中叶，组曲得到了复兴。然而，这一时期的组曲不再采用巴洛克时期的传统舞曲布局，而是呈现为自由的一系列对比性乐章，尤其是民族舞曲或芭蕾乐章。组曲有时也是取自一部芭蕾舞剧的一系列选段，或是一部戏剧的配乐，如费利克斯·门德尔松的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）。这部作品或许是这一体裁的最佳例证。戏剧配乐往往暗示着一系列的场景，有时是来自一个故事的场景。戏剧配乐通常为管弦乐队而写，但也出现在钢琴曲目文献中。（例7.64，7.65）