四卷第8章《探索内在和外在世界》之二

四卷第8章 《 探索内在和外在世界》 之二

绘画中反映的自然与日常生活

一个有教养的宋代士绅应该掌握四种才艺，那就是琴、棋、书、画。其中，书、画是人际交往的技艺，也是一种工具，知识渊博者能以此展示其不轻易示人的才华。它们真正的内涵 是以汉字的字形或者物体的形状来描述人的内心。整个中国社会都把文人视为真正的艺术家，他们用毛笔在纸和丝绢上作画。这些纸和丝绢或是水平平铺式，或是垂直悬挂的卷轴式，版式各式各样。卷轴可以卷起来，携带方便。此外，还有画家在扇面和册页上作画。

除了文人精英创作的作品外，在宋代的寺庙、宫殿和陵墓中还发现有很多彩色壁画。这些壁画由技艺娴熟却不知名的职业画师所创作，这些画师靠承揽壁画谋生。保存至今的宋辽壁画作品生动地反映了贵族和地主家庭的日常生活。

在唐代以前，风景画的地位要低于人物画，那时人们的兴趣焦点集中在描绘人物上，而风景画则承担着教化的功能，见多识广的观察者所描绘的景物可以被当作“历史”文献来读。之后，风景画逐渐从最初所承担的解释和说明的功能中解脱出来，从而把自然本身当作对象来绘制。

画的最重要的创新是山水画。在北方，“图真”说的创立者荆浩成了画家的典范，而南方画家董源和弟子巨然和尚创作的风景画广受赞扬。巨然没有独立画作流传下来，但幸运的是他曾与另一位和尚受命对北宋翰林院的玉堂进行装饰，我们还能从这些壁画中欣赏到他的作品。这些壁画的特点是配以高山、圆石以及环绕其间的山雾而形成的晨景，这些景象令人产生一种迷幻的感觉。

宋代风景画最重要的转型可以从一幅卷轴中窥得一斑。这幅《晴峦萧寺图》传统上被认为是10世纪画师李成所作，但也有可能是一个世纪后匿名作品。画中一座孤独的佛寺坐落在高耸的山上，断断续续的云朵是其作品的中心主题。山、雾谷、瀑布和零散坐落的建筑物和树木，可能是画家想反映他相信自然中存在着某种固有的秩序原则。根据儒家的宇宙观和“天人合一”的思想，“其心宽，则可拥有整个世界”。之后的北宋时期，在众多题材宏大的风景画中很明显都使用了这种艺术观念的夸张效果，如郭熙的画。

南宋时期，风景画家比较喜欢小版式，经常使用册页和扇子作画，题材多是自己接触较多的、精心挑选的场景。特别有名的是马远和夏珪的“一角”作品。两人活跃于1200年前后，作品反映了视野纯化和精简的观念。画面中前景较低，而主体则是简单几笔就可画出的一堆树丛、读书人的头冠，或其他一些特定事物，一下子就能抓住人们的目光。于是，画的空白处就产生了一种暗示性的氛围，同时也形成了一种类似被雾、气连接着的深远背景，这一切都使小小的画面显得非常开阔、无边无际。

与此同时，对真实生活的描绘也在画作中出现了。这种创作手法符合新儒学关注日常生活的理念。朱熹认为，对日常生活的细节解构能使人们对生活进行更本质的观察。这种对普通细节的关注出现在大批画作中，以至于这些作品可以被归为一个流派。还有各种专画某一事物的画家群体，如画花鸟的，集中在成都和南京。其中最有名、最有影响的画家是生活在成都宫廷的黄筌。他侍奉前蜀、后蜀君主近50年，965年时成为开封翰林图画院的一员。他的同时代人认为黄筌对自然的描绘是无法被超越的。后来的鉴赏家如沈括把这些画称为“写生”。他和他的儿子所作的双册页《写生珍禽图》一直保存至今，娴熟的技艺和对细节的分类方法，使他的画看上去似乎比生物本身还要真实。

在南唐都城金陵，许多画家专门以花、竹、鸟、猫为绘画主题，他们在975年之前一直活跃于南方画界。在黄筌以细节精确来追求逼真度的时候，南京的徐熙则使用一种粗的画笔，在纸上和丝绢上任意挥洒浓墨。他那野逸的风格要抓住的似乎不是井然有序的细节，而是自然之力。他并不倾心于逼真程度、写实主义和“写生”等观念，这就是为什么后世的评论者称赞他在作品中表达了“生命力”的观念。他的画受到了宋太宗的热情赞赏，他的画风后来被崔白等画家所接受。他们在一片开阔而奔放的风景中把动物、植物复原到了更为自然的状态里。

宋徽宗因其书法上的瘦金体而闻名。他也非常欣赏其宫廷画家们所作的花鸟画。他自己精心绘制花鸟图像虽然在手法上已经相对落后，但他的画在当时还是非常独特并颇受赞赏。实用功能、品位高尚和过人的个人能力，是这些画的特征。人们把这些画分为“祥瑞物”和“祥瑞象征”两类。祥瑞对徽宗统治的重要性在1112年2月12日之夜被展露无遗：这个元宵节期间突然在皇宫端门的屋脊上方出现了彩虹般的色彩，鹤——一种预示好兆头的长寿之鸟——从天空中飞下来，其中两只落在屋顶左右鸱chī尾上，另外的18只在空中盘旋了一段时间。人们认为，这是“道教仙境中的神仙在向开封城中的徽宗献上祝贺”。

徽宗亲手绘制了一幅《瑞鹤图》，记录了这件事，并题写了铭文和诗词，在画里他签下了他经常用的题字：“天下一人”。徽宗在艺术上的努力不能简单被视为一种业余爱好，他的目的可能是要把政治与文化的功能整合起来，从而把他与百年前真宗皇帝在道教上的许多举措联系起来。

南唐宫廷中的艺术复兴起源于他们长久以来的创作传统。绘画中新主题既涉及亲密的家庭室内生活，又涵盖外部世界的工作和郊游场景。10世纪中期的叙事手卷《韩熙载夜宴图》被认为是南唐画家顾闳中的作品。鉴于画中所描绘的风景，以及风景所对应的时代，这幅画更有可能是晚宋的一个摹本。现实中的韩熙载把全副身家都花在了酒色欢宴中，最终落到贫困而死的境地。他的纵情声色可以从画作的描绘中看出：从教坊歌女手抱琵琶弹奏乐曲，到主人榻边站立的一位歌妓隐约可见的三寸金莲，画中每个场景和人物所包含的意味都强调了画作想要叙述的内容。画中有两位来宾靠坐在椅子上，显示了风俗的变迁：至少在这些时髦家庭中，人们已经不再席地而坐了。

现存于台北故宫博物院的《江行初雪图》为南唐宫廷画家赵干所作。这幅水平长卷的主题、绘制手法和逼真细节使其在宫廷藏品中具有相当高的地位。它描绘了向来不易表现的水的流动，特别是描述了渔人在难以居住的环境下艰苦谋生的状况。寒冷的冬季里，河面及两岸覆盖着白雪，渔人们驾着平底船穿过寒风吹拂的水面，查看张开的渔网，画面中可以看到渔人使用的较为复杂的渔网装置，以及他们躲避寒风的筒状小棚。

赵干对渔人与自然搏斗的描绘给哲学思考提供了素材，也暗示了儒学和道教的思想。画中用渔竿钓鱼的场景，似乎是那个时代的某种政治隐喻。而用网捕鱼与道家的天网观念相一致，表示世界的整体性和统一。

娱乐和旅行经常是墓葬壁画的主题，人们希望这些主题能使死者不朽。辽墓极大地发展了墓葬的建筑形式和内部装饰风格，而壁画也借此发展达到了一个前所未有的高峰。辽代墓葬壁画绘制在陵墓墓室的墙壁和穹顶上。画的主题有四季风景、动物花草、二十八星宿、西方黄道十二宫、宗教和世俗人物以及各种日常生活场景。

在辽代张恭诱的墓顶上，人们发现了一张画有二十八宿和中西方符号的图画，绘制得相当出色。画的主题是离别：一大群旅行者骑着马或坐着马车，后面跟随着随从，有几小拨人已经出发，穿行在画中，而有的在回家的路途上。类似这种旅行的主题在墓道的长墙上特别流行。

而画得最好的壁画——主题通常是准备宴会和家庭活动，它们大多出现在华北的陵墓里，这样的主题在河北宣化的张氏墓中的壁画也有发现。画中有几名仆人，其中一男一女正在温酒侍候主人；还有一些表现欢乐的场景，如孩子在书房中嬉戏，而大人正在煮茶。另一间房间安放了不少文具，表明这个家庭属于读书人阶层。一名女仆拿着一只碟子，正在呵斥旁边的狗不要靠近自己。张恭诱墓中的一幅画表现了墓主人家庭关系亲密的场景，墓主人与他的妻子和儿子   在一间装修精美的房间中观赏艺术藏品。

这些陵墓内的图画显示，辽代陵墓画匠的水平达到了他们宋朝同行从未达到的艺术高度。我们只能依理推测，辽人希望在贵族陵墓绘画方面保持唐代的高标准。但在宋朝这边，只有地主热衷于精心修造陵墓，高官们和学者们都不提倡修建壮观奢华的陵墓。

宋朝地主陵墓中的大多数壁画都是雕刻在砖、石之上，有时候还用色彩加以描画。除了诸如卫士、勇士或二十四孝图等宗教性主题外，大多数画作都反映了一种平和、与世无争和有教养的氛围，体现了地主阶级的生活方式。壁画还常常表现夫妇两人袖手相对坐在桌边椅子上，旁边有儿媳或奴仆服侍的情景。这是地主陵墓壁画的一种常见的题材。

在地主陵墓中，死者的相貌被描绘得清晰且明显。死者肖像栩栩如生，但士大夫陵墓中喜欢把他们的妻子肖像去个性化，儒家认为揭示女人的面容、描画其样貌是不恰当的。而地方精英们则强调肖像画要能突出死者特征——要不然就不会有那么多显示个性的、反映夫妻内容的壁画存留至今。许多陵墓还用假的门窗、家具，包括假的桌椅、衣架、镜子及带有高脚枝形的油灯灯台进行装饰，这种传统可以追溯到汉代。

有一幅很少见的、画得很出色的壁画让我们看到了女性在家中劳作的情形。壁画的最右边，是一个男孩正担着两桶水从一根立柱边走过；画中心有两名女性正展开一幅丝织品，而第三名妇女在抚压织品表面。壁画左端的一名女性站在一个台子上从箱子里取出几卷纺织原料和几件衣服。画的背景是晾晒在柱子上的几件衣物和织品。这样的题材在唐代就相当流行。

大多数宋墓都没有墓志铭，因为墓志铭是官墓的特征，这也证实了这些墓属于富有的地主家庭。

格物之理

300年的宋代历史始终在探究事物的道理，即儒家所说的“格物”。但这样的探究已经远远超出了个人道德修养和伦理的范畴。格物也包含对现实世界的认知能力，这种能力只有通过对自然界的事物、行为进行彻底的研究才能获得。

中国古代的学者观测天象，并记录其观测结果。虽然在大多数观测事例中，他们没能以现代科学观得出结论，但他们的精确描述对天文学史做出了巨大贡献。896年，天文学家报告了一例彗星分裂的事件。1064年的一个夜晚，沈括听到了一声像打雷一样的声音，看到东南天边有个物体，形状看起来有月亮那么大，紧接着拳头般大小的一块陨石落到了花园里。这块石头还发着热，上面还有色彩，其重量如一块铁。1112年，一位观察者记录下了他看到的栗子般大小的太阳黑子，他是通过太阳反射到一盆油的表面而观测到的。

近代之前的中国共记录了大约90颗新星（古代中文称之为客星），这些记录中让我们印象最为深刻的是1054年一颗超新星的观测记载，这颗超新星在长达23天的白天里都能用肉眼观测得到。而两年后它再度出现。1839年，西方天文学家使用望远镜才再次在同样位置看到了这颗星的残骸，1921年科学界把这个残骸命名为“蟹状星云”。

11世纪的许多材料都记载了“指南鱼”的使用，这是一种磁性的薄铁叶片。当把它浮在水面时，它的头就会指向南方。指南鱼不断改进，最终被指南针所取代，把针用天然磁铁不断研磨使之磁化，就制成了指南针。沈括对这个发明的记载是已知文献中关于罗盘针的最早描述。通过实验，他得出结论：磁针“能指南，然常微偏东”；他发现了地理上和磁极上南极点的差异。磁针被安放在一个盘子上——盘子是术士、巫师和风水先生所用的盘，这便是现代航海所用磁性罗盘的初始原型。中国水手最早在1090年开始使用航海罗盘。12世纪时罗盘被介绍到了欧洲；1190年，一位在巴黎学习的英国修道士亚历山大·尼卡姆描述了在航海时使用磁性针的好处。

1247年，在其漫长仕途生涯里一直担任提刑官的宋慈出版了著作《洗冤录》，这是第一部系统性的法医学著作。这部著作很快被官员们用于对杀人案和可疑死亡案的审讯。尽管书中许多观点和阐释，特别是关于尸体检验的理论，还建立在迷信的基础之上，但其他观点仍然颇有建树。他把尸体解剖的技艺传授给他的同事，并描述了对硫化物中毒进行测试的情况，提醒人们要注意砷中毒；他对一氧化碳中毒的症状已经有所了解；他还建议手脚遭毒蛇咬时要把受伤的肢体绑扎起来，以阻止蛇毒通过血液扩散到全身。

宋代最重要的一本记录科学现象的著作是《梦溪笔谈》，1086年至1093年间由沈括完成。他对知识的追求引发了一场以儒学为基础的宋代启蒙运动，这场运动促使很多人去了解包含在万物和宇宙整体中的理。这些有较高科技成就、技术专业颇为娴熟的朝廷官员和技术人员都属于一个拥有共同科学兴趣的职业官僚群体，尽管在当时并不存在一个体制性的科学团体。

沈括记载的科学成就中，最有名的就是11世纪40年代毕昇发明的活字印刷术。它比德国古腾堡同样的发明领先400年。此外，他对地图绘制技术的记载和对化石遗迹的解释也十分著名。沈括还记述了月亮的盈亏方式，并得出了太阳和月亮是球状的结论。他写道：“月本无光，犹银丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其旁，放光侧而所见如钩。”

沈括乐于记录奇异之事，其著作中的条目并不都具有极高的价值，记载事件的目的也不尽相同。他的记载中包含了“繁冗的说教、宫廷逸事和转瞬即逝的奇异事物”，他对自然现象的解释也是建立在当时五行学说的宇宙理论基础上。五行是指金、木、水、火、土。当风吹干了盐池的水，继而盐分结晶时，沈括并没有把这个过程看作蒸发率不断增大的过程，而是解释为五行相生之理，也就是“火生土”。在这里，火是风，土是盐。

在宋代，人们已经在使用滴漏了。人们也了解到 天空中有1350颗星星的位置与太阳在一年12个月中的位置具有相应的关系。976年，司天监的一位学生张思训建造了一座水力驱动的浑象，也就是浑天仪，放置在京城开封一座精心修造的10米高的三层塔中。但直到科学家苏颂在吏部任职的时候，才把先前的浑天仪进一步完善。这座环形钟的设计思想有三重：天文演示、天文观测和计时。这个钟表装置的机械结构把计时和观测星辰位置的功能组合在一起，与判定精确时间的天球连接起来，并使该装置与太阳、月球和五大行星等天体产生了关联，其目的是用于确定历法。这就使时间和空间的关系处于和谐之中；于是，这个装置又被称为“天球仪”。

这个前所未有、花费巨大的工程最初的建造动机可以追溯到1077年，当年苏颂作为使节被派往辽国向其皇帝祝寿。苏颂发现宋朝的日历比辽国提早了一天。他于是向宋神宗报告了他的发现。皇帝对司天台的所有官员进行了惩处。1086年，显然是出于政治上的考虑，哲宗命令苏颂建造一座在精确度上超越先前各种仪器的环形钟。1088年，一座小型的木质钟的模型完成了测试。1090年，一座同样结构的、带有各种复杂功能、铜铸的球体浑天仪被装置在开封皇宫。在其1094年完成的《新仪象法要》中，苏颂阐释了他这个发明装置的工作原理。

木塔有12米高，上层平台设有浑仪一座。如果天气许可，天文学家可以在上面观测天象。浑仪和上层的旋转式天球很巧妙地与钟表装置的驱动机械契合在一起，因此天文学家不管天气如何都可以计算出天体的位置。在这个装置小房的下面是个五层的塔形报时装置结构，窗口上有许多木质的支架，撑起一块写明时刻的木简，这个装置能够按整点、按时刻或按其他时间间隔，日夜不停地显示时间。报时不仅可以用文字显示，而且也可以用打钟、敲锣和击鼓的方式。整个机械装置通过齿轮和水轮接合，水轮的直径有3米多长，上面配有许多小铲子，从水箱流出来的稳定的水流推动着小铲子。根据李约瑟分析，有一个和钟表摆轮有同样功能的特殊装置被用于调节水轮的运动。这个机械把时间切割成一系列准确的“滴答”声。

这座巨大的水钟建成后不久，朝中保守派和改革派的政治争论也日益激烈。1094年，一些政客出于意识形态的理由要求拆掉天文水钟。宰相章惇虽然使水钟避免了被拆的灾难，但是30年后，获胜的女真人还是把所有的天文装置掠走，运回了他们的京城。只有15吨重的浑仪完好无损地保留在了原地。1195年的一场暴风雨中，球体被闪电击中。后来浑仪被修复后安放在一个观测用的塔中，直到蒙古人把金人赶走后发现了它。

苏颂还发明了一种缓慢旋转的假天仪，用于训练天象观测者确定天体的位置和运动。这台“浑天象”建于1092年，许多天文学家和历法专家都聚集在那里观看它的运转。由于它的球形结构围绕轴心而建，因此也常常被称为第一座天象馆。这个轴心与垂直方向形成23.5度的角，与地球的中轴相一致。直到大约600年后，欧洲的第一座天象馆才由德国人为俄罗斯的彼得大帝建成。

观察与描述自然现象方面的进步，特别是在天文学、时间测量、制图学、地球科学、医学和动植物研究上的进步，与写实性绘画的发展密切相关。对自然世界的研究，对内在和外在世界关系的理解，使人们对万物间的相互依赖关系有了前所未有的了解，并对天地间人的作用有了新的理解，整体推动了这个时代在艺术、审美和科学领域的进步，并为这些领域后来的发展奠定了基础。宋代的士大夫精英们在这个世俗化的过程中起到了催化剂的作用。

（以上内容经删节整理）