【十扇窗】12.第九章 诗歌、变形与泪柱（2）

戏剧的标志是两个“希腊面具”，而非一个。艺术既能带来欢乐，也能带来悲伤，否则它就无法吸引我们的注意力。正如我们之前所见，它也会让人停下来。那些让我们停下来的艺术会重新校准我们的灵魂。里尔克的诗作《古老的阿波罗的躯干雕像》（Archaic Torso of Apollo）中的绝大多数诗句以纯粹的沉思展开，最后一行是著名的震人心魄的命令：“你必须改变你的生活。”我们在这首诗中所看到的奇特雕像残缺不全且面目全非，观看者需要通过心灵而非眼睛去想象和填充，才能重现这雕像的宏伟之力。诗人、读者与大理石躯干雕像三者携手合作完成了诗的意义。艺术从来都不自足。任何艺术作品存在的根基都是人的生命、灵魂、心灵、思维以及艺术作品在它们之中所唤醒的转变。

重新校准同样存在于贝托尔特·布莱希特于20世纪30年代的德国所写下的短小而看似简单的“座右铭”中。这首诗全文如下：

在这黑暗的时代，

也会有歌唱吗？

是的，也有歌唱，

关于这黑暗的时代。

——贝托尔特·布莱希特

（英译者：John Willett）

回忆一下西奥多·阿多诺的论断：“大屠杀之后，诗歌是不可能的。”这一“断言”的意义不言而喻。布莱希特的诗预先回答了阿多诺的问题：《献辞》以及1945年之后的每一首优秀的诗歌都是对阿多诺的反驳。然而，阿多诺的论断并没有完全丧失其深刻的文化意识，这自有其充分的理由：这种激烈的判断本身就是从令人震惊的沉默向深思熟虑的审美意识的回归。里尔克的“命令”在最初的语境中是心灵对美的诉求作出的回应，但在我们了解人类最邪恶的恐怖能力之前，“转变”同样是灵魂的哭喊。当心灵和思维发现自己遭遇彻底毁灭时，只有两条路可走：一种是找寻新的认知和理解，另一种则是自我麻痹。但后者根本就不是一条路，而仅仅是一种延续。在对死亡集中营难以理解的揭露中，阿多诺搜寻着那些没有被简化、回避或掩饰的回应。在谴责文学的同时，阿多诺也在做着文学的工作：审视那些无法承受的事物，用比最初的言说更持久的语言来做出回应。

然而，只有愤怒才能使愤怒持续和永存。虽然沉默的“净化”和“隔离”可能在一段时间内是必要的，但阿多诺的否定性论断最终被之后出现的诗歌写作所否定，此后他也一直缄口不言。布莱希特和米沃什的诗解放了心灵和思维，从而证实了“断言”和“诗歌”之间的区别。在黑暗的时代，隔离、孤立与静止不动毫无用处；而仅靠气力和意志也无济于事。重新调整并恢复人性的能力就是从中发现我们自己能被轻易而又得体地感动。对此，我们需要诗的歌唱所锻造的联系：词语活在他者能听到的人类声音之中，音乐潜藏在稳定的理性思维之下。二加二总是等于四。十四行诗或弦乐四重奏穿过我们，在我们中间无限延伸。

布莱希特的“箴言”是“歌唱，关于这黑暗的时代”。在优秀的诗歌中，文献记录不仅仅记录事实，还是“转变”的手段。全面审视，然后公之于众，这会让麻痹的心灵开始行动。凡是已被发现和被承认的事物都可以被保存、观察、研究、理解、朝向和远离。通过公开陈述来解冻时间和心灵，向自我和他者大声说出已发生的一切——这是《伊利亚特》、卢旺达“盖卡卡”法庭、奥古斯特·威尔逊的戏剧、南非与阿根廷的现实真相与和解进程所追寻的共同目标。这就是为什么土耳其一家小型的亚美尼亚报纸的编辑——他的前任前不久刚刚被杀害——会对一小群到访的美国作家说：“标签并不重要，‘种族屠杀’这个词也并不重要。‘种族屠杀’是激怒公牛的红旗。重要的是要把这些故事讲出来，年轻人需要听到并讲述这些故事。一些土耳其和亚美尼亚的年轻人正在一起创作戏剧，这才是最重要的。我们必须让他们继续下去。”

这些文字表明，当我们需要心灵的深刻转变时，文献记录如何无缝地转化为故事和艺术。伊拉克诗人邓亚·米哈伊尔的《战争辛勤工作着》（The War Works Hard）就是一个示范。这首诗几乎完全是通过列举和文献记录的方式来言说，它展示了被记录下来的事件卷入诗歌更复杂的意识中时所发生的嬗变。（以下节选中的“它”指的是标题中拟人化的战争。）

它激励暴君

发表长篇演讲，

授予将军们勋章

赐给诗人们创作的主题。

它为假肢行业做出贡献，

为苍蝇提供食物，

增加了史书的页码，

实现了凶手与被杀者

数量的等值，

教会爱人写信，

让年轻女性习惯于等待，

用文章和图片

填满报纸，

为孤儿们

建造新房子，

让棺材制造者们生意兴隆，

给掘墓人的背脊

一个轻拍……

下面是这首诗的最后几行：

战争以空前的勤奋工作着！

但没有人对它

说出一句赞美之词。

——邓亚·米哈伊尔

（英译者：Elizabeth Winslow）

从表面上看，这里的描述似乎脱离现实，令人毛骨悚然；这种表达与前文中辛波斯卡的《有些人》的表达并无不同。米哈伊尔公开的立场是冷静的、下意识的、令人震惊的：我们被要求对这个被诗人赋予人格的战争表示同情，因为任何形式的胜利都将是战争的结束，即使发动战争的人也理所当然地反对这场战争。

这首诗的“冷策略”有三方面：纪实的客观性修辞、反讽和举偶法。一份冗长的清单几乎总是起到举偶的作用（从心灵各部分展开对整体的理解）。因为在这样一份清单中，我们会感到，被列出的事物可能会无限延续下去。这首诗同样如此：米哈伊尔的名单超越了名单自身，延伸到了人类生活和文化的各个部分。诗中的客观性和表面的反讽显而易见。但反讽，顾名思义就是一个假底抽屉，这首诗对作者和读者的影响也开始在另一个层面上被感受到。在诗的陈述中，我们会在情感罗盘的每个刻度都停下来；我们开始感到：如果没有缓冲地带，战争不加选择和肆无忌惮的胃口仍然不会改变；而周围的人，无论是同谋者还是无辜者都会被战争吞没。穿过寒冷，我们又回到了温暖——不仅仅是因为我们拥有了自己的感觉，而是在更深远的意识层面上，我们认识到了自由：一个能想象出“幸福的假肢和棺材制造业”的人是一个没有完全被命运击垮的人。全然以这种方式写作的诗人首先必须与恐怖和悲痛保持一定的距离。这就是艺术从囚禁到自由选择的令人眩晕的飞跃。契诃夫的箴言是：作家必须“从自己的血液中挤出最后一点奴性”。无论外在环境如何，一个写作中的人既不受当权者的掌控，也不受奴性的束缚。

一方面，诗学的转变通过所谓的亲密距离悖论（the paradox of intimate distance）而发生。艺术所固有的立场、态度、方法、形式、语言等方面的自由本身就是一种解放行为。当距离增加时（正如之前在阅读艾米莉·狄金森的《我们渐渐习惯了黑暗——》时一样），我们往往能看见和感受到更多，而非更少，因为我们能够理解整体。而我们也认识到，写诗之人并没有完全被心灵的激流所控制；为了更充分地理解它们，诗人自我的某些部分已经下意识地后退一步。这种距离也让读者获得了全新的视角：他们通过诗人-造物者（poet-maker）所打开的空间而进入诗的体验。

然而，我们只能被那些能触动我们的事物所改变，因此诗歌提供了另一种完全不同的扭转亲密关系的方式，一种能完全瓦解所有距离的方式。这种亲密关系存在于我们理解艺术领域的基本条件中：在艺术的透明修辞中，任何进入意识的事物都是作为自我的一部分和自我的延续而被经历。诗中最桀骜不驯的对象或事实不再被固定在诗的外部，这些事实或对象在身体与记忆中，在内心期待中，在音乐的低吟中，在脉搏和呼吸的加快或减慢中，与读者或作家的自我体验融为一体。那些不能立即从外部被改变的事物仍然可以被带入对话、想象和言说中。

艺术体验发生在肌肤之内和之下。神经科学家发现，当我们说出“橙子”这个词时，我们的味蕾会变大；当我们感到饥饿，味蕾同样也会变大。我们通过内心感受到的静止和坚硬，通过双腿与眼睛对岩石与陡峭的内在化感知，认识了一首诗中的山。故事或戏剧中的人物被赋予我们在生活中所积累的认知和历史，他们就成为我们自己。在艺术王国里，只有通过深刻的同理心，我们才能知道自我与他者之间的区分是否已经消失，除此之外别无他法。在艺术内部，我们是主体而非客体。在诗歌内部，无论是在诗的阅读还是写作中，正如希腊语单词“poïesis”所揭示的：我们不仅是语言的创造者，也是我们自己生活的创造者。这两种亲密关系模式中的每一种都能通过让心灵恢复全新的活力、能动性和紧迫性的联系而发生转变。