【十扇窗】13.第十章 奇异的延伸、不可能性和隐秘的巨大抽屉：诗歌与悖论（3）

要想验证这种丰盈与不可能性之间联系的假设是否成立，让我们来看一首诗，伊丽莎白·毕肖普的《地图》几乎在每个维度上都与我们目前所看到的两首诗不同，这是她第一本诗集中的第一首诗。

地图

陆地躺在水中，阴影般的绿色。

阴影，或者它们是浅滩吗，在它的边缘

展现出一排长长的海草丛生的礁石之轮廓，

在那里，海草从绿色绕缠成淡蓝。

或许是陆地俯身从海底托起大海

再平静地拉回来，环绕着自己？

沿着美丽的褐色的砂石大陆架

是陆地正从水下用力拖拽着大海吗？

纽芬兰的影子躺着，平坦而宁静。

黄色的拉布拉多，在那里恍惚的因纽特人

为它涂上油。我们能够抚摸这些迷人的海湾，

玻璃镜下，仿佛它们能如花绽放，

或者好像是为看不见的鱼准备干净的笼子。

海滨城镇的名字都奔向大海，

城市的名字越过邻近的山脉

——这里的印刷工也经历了同样的兴奋，

当情感超过了它的动因。

这些半岛从拇指和食指间提取海水

犹如女人触摸院子里丝滑的织物。

地图上的水域比陆地更安静，

将海浪自身的形状借给了陆地：

挪威这只野兔激动地奔向南方

剖面图测量着海洋，陆地就在那里。

国家的颜色早已被分配好，还是能自己选择？

——哪种颜色最适合其性格，或最适合当地水域？

地理学从不偏爱，北方和西方离得一样近

地图绘制者的着色比历史学家更精细。

——伊丽莎白·毕肖普

这首诗中“延展的炼金术”与庞德、一茶的诗歌完全不同。《地图》当然篇幅更长、更复杂。然而更核心的区别是，观念中的地形并非纯图像的地形。这首诗中充满了引人注目的意象，但诗人以象征和转喻的方式使用意象，正如在认知地图本身时所采用的策略一样。这首诗思考了抽象，以及抽象在心灵与现实之间的位置，但它并没有抽象地思考这个问题。诗行以现实为中心，如勃鲁盖尔的画，或者更准确地说，如博斯的画一般充满生命。因为毕肖普既观察仔细，又能平衡现实主义。

诗歌与现实、与镜像、与地图式的缩略图以及与其他类型的复杂性和单一性，都保持着奇怪的关系。逻辑学、数学和应用物理学为实用目的而简化。对这些领域的人而言，他们的模型优雅而美丽，不受情绪的影响，也不受天气的影响：它们剥离了细节、特异性、微妙与情感的阴影。艺术常常也简化和挑选，但从不减少；它凝聚注意力以便更全面、更深入地观察。我们在诗歌中强烈地感受到这一点，正如我们在某些绘画中所感受到的一样——例如，当我们透过安德里亚·柯尔特的眼睛和手看到四个小杏子或一捆白芦笋时。

《地图》的第一行：“陆地躺在水中，阴影般的绿色”，这句诗可能就是在描绘事实，是诗人仔细观察之后对一幅地图的准确描述；如果我们忽略诗的标题，它也可以看作对风景本身的描述。它看起来像一幅画，但它是一首诗，与即时所见蕴藏着的和引申出的愉悦协调一致。例如，习惯于对诗歌意象进行荣格式分析的读者，可能会感到我们的意识正在被更深层的无意识所包围和改变。对诗歌音乐性敏感的耳朵可能会听到，“land lies”的头韵“l”可能会跟随元音“a”在“land”“water”和“shadow”间移动；随着地图的逐渐展开，认知也发生了转变，如此一来我们也能理解“green”中的元音“e”的重音为何如此悠长而缓慢。与这种转变相协调的意识可能会停下来，深吸一口气，然后好奇地问道：接下来会怎样？而接下来的事一定不会让你失望——毕肖普询问道：“阴影，或者它们是浅滩吗？”这个问题同时诞生于思想和声音之中，存在于客观和主观的因素中。我们可能会问，这是心灵在发问，还是文字感知在提问？它们之间有区别吗？

《地图》中的每一行诗几乎都携带着明显的双重意识。（或者更准确地说，是三重意识。此外，我们对“诗性本质”的根本性意识会邀约更广阔而深奥的内容加入诗中）这首诗既思考了实际的地图，也思考了作为艺术导航的地图。它关注地形学的记录，关注主观经验以及记录行为本身。毕肖普惯于提问和反复审查思想和感知，这些策略不禁召唤出读者敏锐的警觉。读她的诗，就进入了一种近乎卡巴拉教的境界。当语言既能充当存储室又能引起注意时，我们就会变得更加微妙、精确和生动。简而言之：好诗让我们变得更聪明。

《地图》篇幅较长，太奇绝，也太精细，以至于我们无法在此穷尽其所有奥秘，却又让人欲罢不能，不能不继续翻找，继续探索。例如，可以在诗的形式结构中找到“瓶中信”。第一节和第三节构成了自成一体的独特模式，这两节中的八行诗有时采用常见的押韵方式，有时则通过精确地重复一个词来勾勒和描绘。这种重复在乌尔都语中深受好评，但在英语中常常让人蹙额。毕肖普使用语言的方式让读者立刻认识到：我们正面对着一位既遵守规则又桀骜不驯、既深思熟虑又不甘顺从的作家。《地图》是毕肖普第一本诗集中的第一首诗，她随心所欲地遵循或抛弃写作惯例，全凭自己的美学喜好来创作属于自己的作品。

第一和第三节诗井然有序，而中心诗节的结构则较为松散。因此，这首诗的结构与普通地图的结构相呼应，地图中最重要的信息往往被安放在边界和边缘处。诗的第二节在这里是中间诗节，就像地图上两条线之间的地方是人类栖居之地。这里杂乱无序，挤满了城镇、国家、人造玻璃镜、笼子、油料、庭院用品以及去购物的女人们。这也是全诗唯一一次出现第一人称代词和视角的地方。“我们”（we）在这里极为明确，可能真实地活在印刷工人之中，也可以是诗人所使用的占位符（placeholder）。我不禁好奇，诗人心灵之中的某些保护性情感是否未能将他们全部包围起来，放任他们在形式严谨的诗行之间自由游荡。当既定的习俗被打破时，值得追问的是，对于一个我们可以信任的诗人而言，为什么任何决定都经过了深思熟虑？这一切看起来是不是非常微妙？它是，也不是。

接下来，我们可能会注意到毕肖普不动声色的极端拟人化——这也是我选择这首诗的主要原因。每一行都展示了不可能之物在诗中的漫步是多么轻松和随意，几乎无人注意到它们——陆地将海聚集在它周围，就像一个人拉上披肩；环绕半岛的水形似手指，仿佛女人在检查布料的质量；墨迹斑斑的轮廓如兔子般奔走。这些隐喻意象与其说是名词，不如说是动词，提醒我们“vivid”的词根是“alive”。我们阅读着它们，会感到一种从未见过的新鲜事物的乐趣。然而，如果仔细观察就会发现，从这个词最初的含义来看，所有的事都荒诞不经，它们都在做着不可能之事。最后，想想这首诗的最后一行：“地图绘制者的着色比历史学家更精细。”如此平静的一句诗也蕴藏着双重含义。精细之物不仅微妙而且脆弱，易受环境的影响，易被改变。

这句诗提醒我们，我们活在人工制造和提炼的世界（历史学家不用“颜色”工作），活在由智慧和判断构成的世界，活在选择的世界里，而这选择很难做出，或许永远也无法做出。暂时性、自我发问、认知重构以及水的印记自始至终都贯穿于毕肖普的诗歌。她的诗行记录了一种手工制作的权威，记录了艺术家用几乎可被擦除的木炭而非墨水绘制的一副图画。这种不断修正的推断是毕肖普最独特的、向边界之外移动的技艺。通过提问和回答，她几乎能说出一切——“恍惚的爱斯基摩人”“为看不见的鱼准备的干净笼子”。诗的音量和音调都尤为节制，我们几乎没有注意到它全部的华丽，也从未抗议过它。

这种结合让人想起詹姆斯·梅里尔对毕肖普本人的描述：“（她）终生都本能而谦逊地模仿普通女性。”