【十扇窗】13.第十章 奇异的延伸、不可能性和隐秘的巨大抽屉：诗歌与悖论（2）

诗歌言说最基本的表达方式就是它们自身，它们在秘密的隔室，在不为人注意的地方仔细观察，那里存蓄着悖论的拓展能力。意象、隐喻、明喻、典故、偏离节拍器节奏的音乐、反讽、夸张、省略、透视、扭曲、压缩、破坏、跳跃，甚至列举——正如我们所见，每一种方式都在某种程度上摆脱了与世界狭隘而乏味的缺乏想象力的关系。这些看似各异的胡迪尼式的“自由”大体上有一个共同的特点：它们既创造也需要双重心灵，并能同时进行双重思考。这种能力来得如此自然，我们几乎看不到它。然而这几乎不可能：一个事物如何能既言说和表达它自身，又言说和表达其他的事物？

为了探究双重思维如何打开和扩展意义，我选择从意象开始，它是诗歌中最简洁的表现手法。为了做到这一点，让我们以俳句为例。下面这首俳句是日本诗人小林一茶所写：

顺流漂下，

在树枝上，

一只蟋蟀唱歌。

——小林一茶

（英译者：Jane Hirshfield）

进入这首诗，心灵能做什么？我们可能会认为它只是抓住它被给予的东西，聚拢树枝、河流、运动、蟋蟀和歌，进而聚合一些一一对应的、镜像式的内在感知。是的，这确实发生了，如果这些内容能在诗中被直接观察到，生活中也会发生同样的事情；无论是在文学中，还是在生活中，最先映入眼帘的是意象，视网膜的神经放电让它变得“有意义”。但在文学作品中，也会有另外的事情发生。正如我们所知，理解如同感知，是主动发生，而非被动。从一开始，这就是我们心灵的运作方式——诗歌的听众不仅记录每一个词的到来，而且还提出并试图回答不断出现的、驳杂的、潜意识问题：“谁在与谁讲话？在什么语境下说？为什么而说？”或者，更简单地说：“这些语言对我有何意义？”

这种潜意识的不断提问与回答，就是我们展开所有语言（不仅仅是诗歌语言）的方式，也是为了更精准地理解语言。然而，在进入一首诗之时，我们已经意识到语言想要从我们这里获得与众不同的事物。一件作品之所以成为艺术，部分原因在于它得到了人们的认可：我们知道它已经被创造出来，而且是为了艺术而被创造出来。因此，当一个人进入一首诗时，至少会同时进入两种修辞心境。一种是特定诗歌特定的言说心境；另一种是诗歌自身更玄奥的情境，它让我们意识到背景知识已经发生转变：这些词语就是一首诗，诗的创作者在诗的形式和意图中对诗的听众讲话。那么，从第一个音节开始，我们就在寻找这些形式和意图：寻找既歌唱又言说的词，寻找既倾听又言说的词，寻找不畏惧深度和复杂性的思想与情感，寻找强化、暗示和嬉戏，寻找我们必须投注额外的关注才能获得的言外之意——我们称之为意义、愉悦、美与温柔，有时甚至称之为恐怖。在这样的倾听中，一茶的蟋蟀既是蟋蟀又是意象。

当我们进入艺术领域时，修辞为我们提供了一个改变了的契约：它提供了自由。实用性摧毁了它设在艺术边界上的防御工事，怀疑论取代了渗透和狂喜。弗兰克·奥哈拉在《午餐诗歌》中写到了皮埃尔·勒韦迪：“我喜欢勒韦迪说‘是的’，尽管我不相信它。”科学或逻辑上的不可能之事在诗歌里却如面包般常见。就像刘易斯·卡罗尔笔下的“白皇后”，一首好诗在早餐前会思考六件不可能之事。

在戏剧中，这种心灵状态被称为“自愿搁置怀疑”（the willing suspension of disbelief）。鲜有人意识到的是，所有的艺术形式都需要这一法则。也许是因为戏剧看起来更像我们的日常生活，演员与真人一般大小，在与我们共享的空间中表演和讲话，与我们同呼吸。所以在某种程度上，我们似乎需要更迫切地认识到，舞台上发生的事完全虚构——人们必须知道，舞台上的刀剑并非真实，观众也不必急于救火。（这虚构的契约迷人非凡，一开始就强有力地将我们拽入其中，这就是为什么戏剧中“打破第四面墙”永远不会丧失魅力：我们脚下的修辞地毯正在被拉出来。）然而，我们在这里试图探究的是一些更微妙的东西。某些语言如何大规模地、无意识地放弃我们习惯的怀疑主义。在艺术中，我们寻求的是其他的事物：如何打开可能性，并大幅度增加它摆动的范围。

一些哲学家、语言学家和批评家已经开始使用“可能世界理论”“虚构的世界”和“虚构性”等术语来研究文学的元认知条件。［最先读到的可能是托马斯·帕维尔（Thomas G. Pavel）的《虚构的世界》（Fictional Worlds）。］这个领域与量子物理学中更为熟悉的“可能世界”之间的关联并不太大，包含着与科幻小说中“可能世界”完全不同的内容。它更多的是运用本体语言和具备“变形意识”的语言而非修辞的语言来分析文学中的“可能世界”。然而，它们的工作所展现的延展性的动力学却深刻反映了修辞学的原理。

写作（将思想转化为客观符号的能力）的存在是为了挫败时间。写作将思想和信息设定为一种客观稳定的形式，安全地置于个人的、人性脆弱的、利己的记忆之外。文学与众不同。它的存在是为了找到并保存那些无法通过其他方式找到或保留的东西。诗歌拓展的另一种方式是：诗歌地图的绘制越过了实体书页的边缘。

这样的定位解释了为什么诗歌看起来总是既关注最核心的事物，又关注情感、观念、经济、政治、伦理和精神方面最边缘的事物。人类学家报告说，在某些古老文化中，重要的不是“真实”和“虚构”之间的界限，而是无关紧要和令人难忘之间的边界。在诗歌中，无关紧要往往令人难忘，这种区别一点也不过时——这是为数不多的重要区别之一。

这种思想让我们最终回到了一茶的小树枝和小蟋蟀，这是一首让人记忆了两百多年的俳句。

顺流漂下

在树枝上，

一只蟋蟀唱歌。

当我们带着艺术特有的双重追问意识，进入小林一茶的诗歌意象，我们仍会发现蟋蟀是蟋蟀，树枝是树枝，漂浮是漂浮，河流是河流。这场景是消失已久且无关紧要的一瞥，但水流中却蓄满了某种直接而强烈的能量。这种重要性的对比本身就是俳句意义的一部分：俳句简短的诗歌形式旨在重新校准我们的注意力，让我们重新聚焦。鉴于一茶的诗，我们可能还会想到威廉·卡洛斯·威廉姆斯的观点：“不要概念，只在事物中”（no ideas but in things，这是威廉姆斯在阅读了20世纪早期的中日诗歌译文后形成的美学立场）。这句被广为引用的宣言其矛盾之处在于，它并没有指向毫无概念或情感的诗歌（或自我）。它确实表明，事物与意象值得信赖，能够承担心灵和思想所做的工作。风筝需要线的牵引才能飞翔，概念依赖于原始世界。当我们全身心地去观看一件事物之时，概念和情感就会出现；当我们发现自己被概念和情感所捕获时，我们通常会用客体的语言和意象的语言将概念和情感清晰地传达给他者。这是意象在心灵之中的工作原理，也是意象有时极富柔韧性以致令人费解的关键之所在：不同的读者怀着不同的心情，从这首俳句中体验到的情感也会大不相同。

在梦境和艺术中，河流是象征时间、旅程和生命历程的原型意象。大多数情况下，我们会认为蟋蟀微不足道却值得注意，是一种微小、不重要、声音嘈杂、短命的存在。树上的树枝会开花结果，伸展着，长出叶子，可用来建造房屋或成为梁柱……但是河中的树枝是什么呢？这很难说，但肯定与“不合时宜”的事物有关：这首俳句中的树枝和蟋蟀都不在它们原本该在的地方。在自然界中，歌唱是最常见的安全信号。求爱和自我宣告都发生在没有危险之地和之时。在诗歌中，歌曲通常是欢乐、安逸、赞美和愉悦的信号。因此，在这首诗中，在一个高度不稳定的生存状态中，一些生命短暂且不重要的生物出现了——它在歌唱。当你被河水冲走时，放声唱歌可能看起来很勇敢，也可能很愚蠢。当泰坦尼克号沉没时，管弦乐队成员继续演奏的行为看起来格格不入，并引起了不同的反应。或许加缪在其著名的文章《西西弗神话》中所做的结论可以为这种状态提供另一种可能性的解释：“人们必须想象西西弗是快乐的。”

一茶的俳句可以看作是任何时刻任何生命转瞬即逝和敏感脆弱的意象。那短暂的一瞬完全表达了自身的丰盈，精准地呈现出它的不顾危险、脆弱和短暂无常。阅读这首俳句，有时能体味到苦涩，而另一些时候，我们则能从中品味到愉悦。

这些解释没有哪一个正确，也没有哪一个错误，所有的解释都是可能的，所有的解释都是在注视的那一刻注视者的自我写照。这种千变万化的可能性是诗歌与意义及其自由之间复杂关系的另一个特点。线、方位与视角的多样性就是一幅画光影交错的复杂性。经验并非伴随着阐释而来。对这三句诗如此丰富的阐释颇具启示性，也揭示出一个悖论：一首看起来特别、短小而具体的诗，为何能获得如此广泛的回应？