【十扇窗】08.第五章 除不尽的余数：诗歌与不确定性（1）

赫西俄德写道：卡俄斯（Chaos）是所有生命和存在——众神、动物、人类、岩石、星星、水、树和风——的起源。“卡俄斯”似乎深不可测地扎根在大地之上，它只能被赋予一个名字，然后在这世界存留下来。在一些地方它被称作“混沌”，在另一些地方则被称作“宇宙大爆炸”。一个关于“乌龟”的故事版本众多，广为流传：一位天文学家，或物理学家，或哲学家，刚刚结束了关于宇宙结构的讲座。当他开始提问时，一位老妇人举起了手，回答道：“詹姆斯教授（或者是罗素、萨根、戴森教授），你是个很有趣的年轻人，但你完全弄错了。所有人都知道宇宙坐落在一只巨龟的背上。”演讲者优雅地问道：“那么巨龟又站在什么之上呢？”这位女士回答说：“哦，聪明的年轻人，你非常聪明，——不过它是一只龟驮着另一只，如此反复，一直驮下去。”

知觉的惩罚和恩泽之一是我们每天醒来都会意识到未来无法预测，意识到宇宙的根基建立在一种难以理解的逐渐远去和消退之上，意识到迷惘、反复无常和不可知是我们生命中最忠实的伴侣。大多数情况下，我们似乎只有通过编造故事才能继续生活下去。然而，没有任何一个故事能一劳永逸，令人满足。乌龟最终变成了神秘难解的甲骨文龟壳，一边咀嚼着“莴苣”，一边陷入沉思。

对于那些愿意让自己去感受故事的人来说，任何故事都会留下一种不安，这种不安有时出现在感知的中心部位，有时出现在边缘，就如长除法中遗留下来的余数，它必须被携带着。文学作品，尤其是诗歌，在一定程度上是为了接纳和理解这种剩余物或残留物，是为了找到一种在不确定性中生活并与之共存的方式。柏拉图将诗人逐出理想国，部分原因是他认为诗歌逃避现实，通过美的催眠术来弱化人们对真理的渴望。但正如我们所见，好的诗歌实际上并没有用答案来缓解焦虑——它将我们从恍惚中惊醒，让我们意识到该如何去体验生命中那些美好的细节，以此来让生活变得更可承受。

济慈在1817年冬至的一封信中描述了诗歌与不可知的关系。在那封信里，他将诗歌天才归功于一种“反天才”（anti-talent），他称之为“消极能力”（Negative Capability），并解释说，“消极能力是指人能够处于不确定、神秘与怀疑之中，而不急于追求事实和原委”。一个世纪之后，威廉姆·燕卜荪对济慈的洞见做出了有力的回应：他将歧义性（不确定性）视为诗性之美的核心品质。

人类意识到意图与期望的脆弱性，偶尔对世界心生疑虑或产生一定程度的自我怀疑，认识到我们自身存在的“海森堡效应”——这些人类独有的标识也是“文学”的标记，但它们却不属于通告、命令、奉承、恳求、恐吓、引诱或娱乐之类的写作形式。对不确定性的认识标志着人类的个人性进入了公共意识。我们所认为的“艺术”则走得更远：它使与不确定性的相遇成为一件值得追寻之事。对死亡的恐惧转变成了《吉尔伽美什》，对他者和自我的怀疑转变成了《哈姆雷特》，我们与不可知事物之间的关系发生了永久的地改变。焦虑、悲痛和混乱的深渊都可以被诱入美与意义中来，也可以被引入这种转变本身所带来的自由之中来，这些都是文学力量的重要组成部分，无论是通过亚里士多德意义上的“净化”，还是以某种更微妙的形式，这种力量都能被我们体验到。关键不在于解决问题，而在于认识问题。

19世纪初的一个冬天，可知与不可知、不确定性与确定性一直在济慈的脑海中回荡。一个月前，他在另一封信中写道：“我只确信心灵所爱的神圣性和想象的真实性——想象所认为的美必然是真实的——无论它之前是否存在。”到了一月中旬，他又写道：“世界上没有稳固之物——喧嚣是你唯一的音乐。”18世纪启蒙运动对理性和控制力的信心已被彻底抛弃，莎士比亚笔下的丹麦王子的“延宕”也同样缺席。济慈不相信客观知识和永恒性，而是对变色龙式的内心生活坚信不疑：这种生活主观、无孔不入，能迅速恢复元气，也渴望被它所立足的根基紧紧地攫住。（如果哈姆雷特拥有莎士比亚那样的“消极能力”，他可能会活着成为福廷布拉斯所宣称的优秀国王。）

放弃确定性转而赞美神秘和怀疑，就是从傲慢中退出，站在乐于接纳和倾听的角度，获得一个既脆弱又裸露的位置。和泉式部的一首短歌表达了类似的认识。这首诗大约创作于公元1000年，日语原文有31个音节，它赞成甚至邀请济慈所宣称的“非稳定性”和“喧嚣”进入诗中：

这里的风虽然

刮得猛烈——

但月光

也从这间破房子

屋顶的木板间漏下

——和泉式部

（英译者：Jane Hirshfield & Mariko Aratani）

和泉式部的诗提醒读者：只有内外通达，万事俱备，月之美和佛教徒式的觉醒才会降临到一个人身上。渗透必须持久而非暂时。如果坚固的自我防卫之家被攻破，我们不会知道将会有什么进入；而任何人都不会自愿寻求毁灭。尽管如此，屋顶木板间的缝隙——既非指定的门，也非预期的窗户——才是月光通过的缺口。我们倾向于认为：好诗会保存和传递一些知识，通常是来之不易的知识。就和泉式部的短歌而言，诗确实做到了这一点。然而，诗歌往往诞生于认知与确信的断裂处——

它不是在理解中开始，而是在与任何到来之物自愿的、不设防的相遇中开始。一个追寻答案的人也是一个被问题困扰的人；诗人的传记就像神秘主义者的传记一样充满了灵魂的暗夜。波兰诗人安娜·斯维尔什琴斯卡（在一些英文译本中被称为“安娜·斯维尔”）坚定而直接地描绘了根本无法回答问题的荒凉：

诗歌朗诵

我蜷缩成一团

像一只

发冷的狗

谁能告诉我为什么我会出生，

为什么这个怪物

会称之为生命。

电话铃响起，我不得不

前去朗诵。

我进入。

成百的人，成百双眼睛

他们看着，他们等待。

我知道为何如此。

我应该告诉他们

为什么他们会出生，

为什么如此的怪物

会称之为生命。

——安娜·斯维尔

（英译者：Czesław Miłosz & Leonard Nathan）

无论是以个人的方式（主要是抒情诗的任务），还是以文化的方式（叙事诗的任务），诗歌往往是对情感平衡和形而上学平衡的恢复。然而，要做到这一点，一首诗需要在它的语言中保留一些不平衡，还应包含当它完成之后遗留下来的令人不舒服的剩余物和不可溶解的残留物。混乱和破碎必然是人类整体的组成部分。安娜·斯维尔的诗几乎全部都是剩余物。它拒绝任何诗性智慧的理想化，拒绝任何变形的抒情结尾，它像开篇那样收束。然而这首诗完成了一首好诗应该完成的任务：提高了人类的参与意识。它对抗孤立和无意义，它不提供除开它自身存在之外的任何替代品。于我而言，斯维尔的诗确实带来了相当大的慰藉，而读者从诗中所感受到的满足则来自这首诗对悲伤、困惑和无法理解或超越的共性的提醒。这首诗借鉴了喜剧常用的策略，即承认事实，从而使绝望变得更轻盈，也更容易承受。它通过表现出对事实真相的绝望来达到这一目的：它是任何自觉而清醒的生活的试金石。

和泉式部的短歌初看之下与这首诗并无不同——如果读者不赋予风和漏屋以全部重要性和严肃性，那么这首诗的月光就没有任何意义。在这些诗歌中，正如在生活中一样，不确定性和慰藉之间的关系不可弥合，它是一个多出的“也”。这就足够了！华莱士·史蒂文斯称写作是一种自我保护行为，是想象力压倒了内在迫切的现实。这与其说是一种冷静的智慧，不如说是一种巧妙的诡计，一种魔术般的语言“合气道”（aikido）。尽管如此，书架上最宁静的作品仍与山鲁佐德所讲述的故事一脉相承——艺术通过创造美、迂回和悬念来避免破碎和死亡。萨特对天才的定义是：天才不是一种天赋，而是一个人在绝望之时发明的逃避。