13.电视剧*************************

【陈廷焯】所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之；而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。飞卿词如“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，无限伤心，溢于言表。（《白雨斋词话》卷一）

当代叶嘉莹教授为“寄托”说辩解，以为用温词的用语本身就蕴含有多种信息，故易于使读者向贤臣思君的方向联想：

 “蛾眉”——

（1）《诗经》中的“螓首蛾眉”，联想到女子过人的美丽；

（2）《离骚》中的“众女嫉余之蛾眉兮”，联想到“才人志士品德之美”的比喻；

（3）李商隐《无题》诗中的“八岁偷照镜，长眉已能画”，联想到李商隐诗的比喻，即“对自己才志之美的一种珍重爱惜修容自饰的感情”；

（4）“画蛾眉”之前的“懒起”二字，“弄妆梳洗”之后的“迟”字，这“懒”与“迟”两字传达了另一种信息，即虽欲修容自饰而却苦于无人知赏的寂寞自伤之心情。并认为“这在中国的古典文学中也是一种习见的传统”。

叶嘉莹还援引西方符号学理论，将温词《菩萨蛮》中的上述词语视为某种进行交流的符号，探讨其生成意义的过程，于是得出了以下结论：

诗歌中所用的辞字，原是诗人与读者赖以沟通的媒介，唯有具有相同阅读背景的人才容易唤起共同的体会和联想；就温庭筠与张惠言二人之阅读背景来看，他们既都属于旧文化传统中的读书人，则他们对诗篇中所使用的语汇的了解自然是有相同之文化背景的。

于是她推论出张惠言对温词的解释，应该与温词本意相去不远，“可以采信”。我们看到，上述传统研究中截然相对立的两种解释，皆与《甄嬛传》所谓“两情相悦”、“情意缠绵”大异其趣。相对于温庭筠词的原意，电视剧《甄嬛传》堪称一种异想天开、夺胎换骨的改写。

麻烦的是，对这首词的理解与解释远没有结束。我们注意到，另外一些与温庭筠和张惠言具有相同阅读背景的评词人，却提出了与张惠言“寄托”说完全不一样的意见。如：

清·刘熙载《艺概·词概》：温飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨。

清·《栩庄漫记》：张氏《词选》欲推尊词体，故奉飞卿为大师，而谓其接迹《风》《骚》，悬为极轨。以说经家法，深解温词，实则论人论世，全不相符。……飞卿为人具详旧史，综观其诗词，亦不过一失意文人而已，宁有悲天悯人之怀抱？……以无性之飞卿，何足以仰企屈子？

近人 王国维《人间词话》：飞卿《菩萨蛮》……有何命意？皆被皋文（张惠言字）深文罗织。

专家学者们热热闹闹争论了一回，后来发现，争论各方都在“各道其所道”，居然又回到那个祖训“诗无达诂”去了，或者回到西方的“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”去了。

一些学者不甘心，便从海外淘来另一面新式武器，叫作“新批评”，声称作品/文本中自有一些稳定的或固定的因素，它们不能够被随意联想和解释，接受和认识背景不同的读者，只要态度足够端正，以这些基本的文本因素或信息为基础，则其解释都可以称之为合理。这样一来，前面所提的那两种关于温庭筠《菩萨蛮》【小山重叠】一词截然对立的解释，便都可以自圆其说，于是皆大欢喜，握手言和，化干戈为玉帛了。

问题是，这些作品中的所谓“稳定”、“固定”的因素或信息，其之所以稳定或固定，恰好是解释的产物或结果。美国杜克大学的斯坦利·费什教授曾经雄辩详尽地证明，当我们把一些“因素”、“信息”、“符号”和词语放置在特定的理解认知环境之中，那么，它们所传达出来的意思总是“稳定”和“固定”的，甚至可以是唯一的；然而，这些产生意义的理解认知环境又总是可以变换的，因此，那些“稳定”“固定”的因素或信息所传达的意思总不会是一样的。那个“新批评”的武器，还不是救命稻草。所以我们看到，在中国古代文学的研究中，类似于温庭筠这首词的解释分歧的例子，甚至比它更绝对的例子都多得是，其中最著名的例子就是李商隐的《锦瑟》，它简直成了一个“斯芬克斯之谜”，关于它的意思，有五六种不同的解释，而最终的结果竟然是梁启超的放弃解释，只从形式上审美：

义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗，讲的什么事，我理会不着。……但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的。我们若还承认美的价值，对于此种文字，便不容轻轻抹煞。（《中国韵文内所表现的情感》）

现在让我们再说回到大众文化的电视连续剧《甄嬛传》对温庭筠词的解读上来。说了这么多，好似又回到了当初众说纷纭的起点上了，好像我们只能承认电视剧《甄嬛传》的解释，也是多种解释之一种，与其他的解释具有同等的地位和意义。

好，就此我只说一点：

浦江请先生注释“双双金鹧鸪”一句，说“鹧鸪是舞曲……伎人（按：指歌妓）衣裳画鹧鸪”，并以略晚于温庭筠的晚唐五代诗人韦庄的《鹧鸪诗》为证，诗句曰：“秦人只解歌为曲，越人空能画作衣。”说秦、越两地的歌妓以“鹧鸪”为曲名，在衣裙上画“鹧鸪”。浦江请先生据此以为这首词所写的正是青楼女子，并指出，这一类词“是预备给歌伎传唱的，其中的内容即是倡楼生活”（《词的讲解》）。

根据《旧唐书·文苑传下》记载，温庭筠“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”，说的是温庭筠品行和行为不端，通音律，可以写艳冶的歌词。《全唐诗》卷五八四收有温庭筠的朋友段成式的诗，其中有《柔卿解籍戏呈飞卿三首》。柔卿是一个歌妓，温庭筠曾出钱为其赎身解籍，段成式写此诗揶揄，跟他开玩笑。温庭筠词中的女性形象，其原型往往是这一类歌舞风月场中的“歌儿舞女”们。

昔日张惠民教授曾谈到，晚唐、五代和两宋时期，词的创作和传播实际上有两种不同的歌乐场合：一种是士大夫“公私筵宴”的场合，在这种场合中，词是用来娱宾遣兴的；另一种则是市井的茶楼、酒肆、妓馆，在这种场合中，词是所谓的青楼歌、红窗曲。这两种场合基本上是彼此隔绝的，你唱你的雅调，我唱我的俗曲，井水不犯河水。因此，从唐代到宋代，不仅像苏轼、辛弃疾等人的词不被市井乐场所接纳，即便是李清照的词，那些所谓的“俗人”们，即一般“农工商”们也听不懂（参见《宋代词学审美理想》上编第三章第一节“雅词俗曲的并存与分流”）。综观温庭筠词的主题、情调、风格、叙写模式和手法等，表明其创作和演唱的场合是市井的秦楼楚馆，在他的词中，所有的女性都无一例外的年轻、美貌、多才艺、迷人、忧伤无悔地思念着，当然还一定是无言的。根据我对中国古代文学的了解，具有这些特征的女性形象，其原型都是婚姻外的、社会身份低下的女性，特别成为那些歌妓们的符号。

我们大可不必指责电视连续剧《甄嬛传》的作者用歌乐场合的艳曲和烟花女子的形象来比拟帝王与其妃嫔之间的关系与情感是多么荒唐和比拟不伦，也不能指责大众将这首词及其歌读成“情意缠绵”和“男女相悦”，我们只需要指出下面这两个问题请大家想一想：

一、当我们在捍卫个人解读作品的自由和权利时，是否应该以牺牲作者的自由和权利为代价？

二、温庭筠是中国封建社会中的士大夫，他对女性的全部感觉、经验、欣赏和观念都带有男权社会主流群体的意识形态特征。换句话说，即使是他的欣赏和赞美，其实质也不过是一种把女性作为把翫、赏鉴对象的男性快感，与女性、特别是下层女性无半点关系。这样，我们就不免产生了一个疑问：一个封建社会的士大夫成员对女性的感觉和观念，为什么不受任何挑战就应该适用于今天的大众文化？