51 北魏佛教壁画

51-51 北魏佛教壁画

一、知识点

1.弥勒佛：

佛教菩萨名，梵文Maitreya的音译，意译慈氏。在佛教传说中，弥勒菩萨是从佛受记（预言），将来为继承释迦牟尼佛位置成为未来佛的菩萨。

2.思维菩萨：

思惟菩萨，以一手托腮、一手抚腿、头略低垂的姿势来表示思惟之菩萨。而一足垂下，一足屈盘其上，表现人物的轻闲悠然、洒脱自在的坐姿，则称为“半跏坐”，两者结合起来称为“半跏思惟”。半跏思惟像源自于公元二至三世纪时印度西北的犍陀罗，兴盛于中国南北朝时期，为中国佛教艺术中重要的造像内容之一。

3.国画：

国画一词起源于汉代，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。

二、金句/精华笔记

1、王献之那种受到很高教育的知识分子的艺术完全不同，它是比较民间的，比较百姓的一种文化的形态。

2、因为中国的画家从来没有想过我可以用这么强烈的色彩，画出这么强烈的题材跟内容，这么震撼的一种强烈的感觉。

3、其实它已经受到蛮多明朝以后修复的形式，所以比较像我们现在看到的佛像，跟早上我们看到的印度师的佛像已经有一点距离了。

三、全文逐字稿

我在敦煌看的时候，你看着看着你就觉得，唉，那个斯皮王割肉为鹰的故事真的好有意思，然后鹿王的故事也很有意思，猴王的故事，那猴王是有一棵桃树，好漂亮，一棵桃树，然后他们住在像泰鲁格深山当中，与世隔绝，所以那些猴子每天就吃那些大桃子，吃得很开心。就有一天很不幸，那个猴有一个猴子吃桃子没有吃好，那个桃子就掉到水里就流出去了，那外面有一个国王就看到就吃了，他说怎么会有这么好吃的桃子，从来没有吃过这么好吃桃子，就派兵就顺着这个水，一直追踪到水的源头上缘，才发现在那个地方有一群猴子在吃那个桃子，那国王就很生气，说这么好吃的桃子怎么可以给猴子吃，然后就派所有的兵士拿乱箭射猴子，所以猴子纷纷就掉下来，就死掉，然后就开始逃，那逃亡的过程当中有一个悬癌，那这个悬癌猴子跳不过去，很多就跳下摔死了，所以这个猴王就用他的身体搭乘桥，让所有的猴子从他身上过去。

那这个猴王就是释迦牟尼的前世的一世，所以我们看到一直在讲舍身，就他每一世都是把身体舍掉，甚至有一世的故事很好玩，说他已经舍了 9999 次，然后插一次，他要成正果，还有那个所有的魔都不让他这一次舍身，所以他要去上吊，结果也死不掉，因为那个树就弯下来，那个拿一段故事很好玩，就说舍身很难，那他要必须用很艰难的方法完成他一千次的这个射身以后，他才能够修成正果。

所以佛经里面很多这一类对身体的解释，我刚刚特别提到说跟我们原来的这个儒家的思想讲法非常非常的不同。所以我刚才也提到说，对于当时的中国人来讲，其实在听这些佛经故事的时候，有点像我们今天在看一个什么科幻片一样，其实是一个很外来的，然后跟自己文化本土的东西很不同的一种很奇幻的东西。所以它里面除了宗教以外，它同时也有一些很迷人的故事性的东西在在吸引大家来听这些的，听这个故事或者是去看这些图会。

所以刚才讲的早上讲的变文跟变相图在敦煌其实是最明显可以看到这一类的作品，那刚才我提到说大概到了北魏之后，慢慢的本身经的故事就没落了，因为我想本身经没落我们完全可以理解，因为中国人其实非常不喜欢又割肉又跳旋来这种东西，觉得信教信到这样子实在是太难。

那因为本土根本没有宗教经验，那原来的儒家信仰总是觉得做人很重要，那么信教干什么？觉得人的本分反而是重要的，我想这是非常儒家的一个态度，所以慢慢就把这个佛本身的东西淘汰掉。所以到了隋唐以后就进入到完全不同的阶段。等一下我们先看前面一段的幻灯片，那下一节课我们就会讲唐以后它形成的佛教系统已经完全不一样，它开始开创了一个跟原来的印度佛教不同的东西，印度佛教比较惨烈啊，比较惨烈，可是比较悲壮，它整个在信仰当中有一种很大的那种发愿的东西，那对我们来讲那个其实是很不容易理解的一个东西。

好，我们先把早上的那个云刚还没有看过的部分再来看一下，我想这个菩萨各位认得出来对不对？你们看他头上的佛像，就通常我们看到大势至菩萨、地藏菩萨、观音菩萨，其实有时候画家画说就画成一样，你也分不出来。可是如果你看到这个画家如果真的就经过训练的话，它其实是有一点差别的，就是观音菩萨在头上宝冠上一定有一个佛像，一定有一个坐着的佛像，你就知道他的身份就是观世音菩萨，那像地藏菩萨手上一定有一个残障，所以它其实有一些符号，会让你辨认这些菩萨本身跟它的修行制度之间的某些关系。

好，我刚才早上讲过交角菩萨，交角菩萨就是说两个角交叉地交叠在一起的这样的一个菩萨形式，他的手也是一个转法轮的姿势转法轮，然后旁边他会配两个思维的菩萨，好像在想问题，思考问题的思维菩萨，那这个就变成了后来中国菩萨的这个造型，最早的一个形象来源就是这个佛龛。

各位可以看到这个佛龛当中中间有一个佼佼菩萨，很多人认为是弥勒佛，是未来佛，所以我们常常讲说中国人后来很喜欢弥勒佛，那弥勒佛意思说是未来的佛，它其实本来是代表未来佛的意思，就是我后来民间把弥勒佛蛮变成一副肚子大大胖胖很开心的样子，就是就觉得将来的希望那种感觉。

那旁边是两个裴氏的这个思维菩萨，思维菩萨是把脚这样翘起来，手放在这个脸颊底下，这样的动作，其实后来很多的观音的造型就有一点，采取这种姿态出来。好，各位可以看到这个就是转法轮的手印，就是大拇指跟食指圈起来，这个动作就是转法轮。好在这里我们看到银钢的这个作品，其实在这一类的作品里面，我觉得他的那个汉化的情况其实已经蛮明显，然后你会觉得那个大的那个衣服袖子开始变宽，就是跟那个汉族的那个保衣的形式开始结合了，这个是比较印度式的，你注意他的那个眉毛跟眼睛，尤其是眉毛会在鼻根的部分结在一起，大概都是印度式的，印度比较原有的那个形式，所以你会觉得云刚的作品其实也不统一，在美学上他可能有不同地方的艺术家在这边工作，这也是一个佼佼菩萨跟两个思维菩萨配置在一起。

好，这是现场的洞窟的形式，我们看到这就是洞，那早上我给各位看过第五洞的那个，就加了一个汉族的建筑的庙的木结构建筑形式，那有很多其实已经都塌掉了，所以就变成只是洞，只是一个洞的形式，那所以我们看到的雕像都在这里面，在洞的里面它有时候会有一个明窗，就是光线可以进去的地方，在这个部分里面是在洞窟的最深处，我们看到保有了有彩色的部分，所以我把这个地方拍给大家看一下。

就是早上我们讲过云刚现在看到的雕刻，其实不是原来的状态，它原来加了麻布在上面孵土，然后在上面加彩色，所以只有在最里面没有受到阳光照射的这些地方，它还比较明显有这种形式，都可以看到比较早的云缸的那个真正的彩色的形式，它这是在洞窟比较深的，有时候是两层洞，从一个洞里面再钻到另外一个洞的时候，这个部分比较保存的颜色保存得比较完好。

在这里各位也可以看到，你看这个屋檐本身就是汉族的斗拱这种形式，可上面有一个嘉陵平家的一个飞鸟，赶路达的那个飞鸟形式，然后这边是印度的这种佼佼菩萨跟思维菩萨，所以它组合了很多的形式出来，底下是印度式的佛龛，佛龛上面又变成汉族的这个木架构房子，这个是第五洞里面的佛像，其实它已经受到蛮多明朝以后修复的形式，所以比较像我们现在看到的佛像，跟早上我们看到的印度师的佛像已经有一点距离了。

好，我想各位可以在这个作品里面看到我们早上讲的所谓佛，不是一个具体的所谓的存在的状况，它反而是所谓的亿万诸佛的那个形式。所以有一个洞窟，你进去以后你会发现密密麻麻密密全是这种小佛像啊，在整个的四面全部是这样的东西，然后你就觉得它完全是一种装置的效果，然后那个光线在里面慢慢流转的时候产生出来那种非常迷离的这个效果。

好，所以大家可以在这里可以看到说这些洞窟艺术，如果我们换一个角度来看，我们不只把它当成是一个单件的雕刻，而是看到这些雕刻组合成一个空间的状态，那这个状态可能要用另外一个不晓得应该叫环境艺术或者是装置艺术这样的角度去看待它。所以我因为在现场里面我感触蛮深，我觉得我们常常把云缸分离开来，只当成个别的雕刻来讨论，而忽略它整个在空间设计上的这个概念。

好，下面我有一些是在国外的博物馆所收藏的，我们可以看到当时云刚被打下来的这些小佛像比较小，真的佛像现在保留在苏黎世，保留在纽约的大都会美术馆，很多的美术馆都以拥有灯这个云缸的一件石雕作为他们很珍贵的收藏。那这种佼佼菩萨后来就逐渐有一个拉长的效果，他用一个 v 字领这样的形式往上拉，然后把甚至把这个菩萨的脸或者宝冠都拉长，让你觉得有一个往上升起来的那个效果。噢，那也顺便提一下，早上我们提到说这些佛像雕刻跟当时的佛经的文字雕刻其实是在一起的，这个是泰山金刚经的课时，那泰山，我想金刚经跟在座很多人读过，金刚经是很大的一部经，然后这个每一个字大概都有公尺、箭方，然后在整个的泰山的山壁上这样刻一整部佛经，非常惊人。

这里其实这也是一个许愿的工作，我们看到这个字，我以前教我书法的老师庄严先生，他只收藏 7 个字的拓本，他就觉得简直不得了，因为摊开来就一个地都摆满。可是你想想看，这一部经是刻在整个山壁上的，所以大概只有宗教艺术会有这么震撼人的力量，就是他会像发愿一样说，我要把一部金刚经全部刻在 3B 上，然后刻得非常非常的深，你看到一个字就磕成这样的一个圆圆厚厚的感觉。

所以各位可以看到这样的一个书写的书法字体，跟南方的王羲之写在布上的帖完全不一样，我们上次讲到王羲之那种潇洒飘逸，那么佛经的文字磕出来的字变成很重，非常的重。所以各位可以了解到中国书法史上的两个专有名词，我们叫北碑南贴，南贴指的是王羲之、王献之写在贴上的这种飘逸的青的字体，那写的比较小，就是书像快学实情那种信，我们上次讲的上乱帖快学实情，那北碑就是讲北方磕在石头上的这种巨大的字体，非常厚重的。所以各位在这里如果看过弘一法师的字，你会发现弘一的字就从这里出来的，它完全没有锋芒，变成一种很圆魂的一种力量，很厚重而圆魂的力量，那这种我们称它为一种许愿的书体。这种书体我特别要讲说，他其实跟艺术可能无关，他跟南方的文人写的信的那种表现自己文字的美的这种书法无关。因为我们看到红衣最后写金刚经是用血来写，用自己血管里的血在刺血淋淋经，我想那个东西会变成我们今天讲佛教艺术很重要的一个部分，就是说这一类的艺术形式都是自己在许愿的，那如果没有这个愿力，那这种艺术不太会有动人。因为我们很难说佛教艺术要做得漂亮，其实因为它的目的并不在漂亮，是在你自己内在的对生命的一个感悟的一个力量。所以这一类的书法你会觉得它有一种很重很重的这种力度在里面。

好，这是龙门二十品里面的各位可以看到它整个刻字的那个方式非常的锐利，那个刀法非常非常锐利，形成中国很特殊的一种北杯的书法，我们叫八面出风，八面出风的一种钢硬的这种书法的东西。那中国后来基本上书法的历史一直从王羲之、王献之下来。唐太宗喜欢王羲之的字，元朝的赵孟甫写王献之的字，明朝的董其昌写王羲之的字，然后一直到清朝开始有一些改革的人提倡说不要再写王羲二。

王写贝贝，为什么？因为觉得北杯才有雄强的架势，觉得里面有一副骨架，有一种钢架的感觉。所以这里面可以看到北方艺术跟南方艺术的不同，南方的艺术比较柔弱，北方的艺术有一种雄强跟阳刚。那各位可以看到这个龙门二十品里面的字就非常非常的阳刚，它里面有一种铁打出来的那种感觉，那当然跟他的宗教信仰绝对有关系，那甚至用这样的书法去磕这种魔癌，我们叫做魔癌。像这个石门鸣不是宗教的东西，石门鸣是黄河被开通了那个石门的时候，所通过的一个立的一个在山壁上的纪念碑，叫做摩崖石门明。那这些文字是磕的很大，磕在山壁上，你在黄河上坐船走过的时候，你在船上会看到山上的文字，所以他要磕的很大，如果磕的小，你根本看不见。所以这些字的特征就是线拉得很长，然后间架非常的巨大，然后有一种大格局的气魄感觉出来。

所以各位大概现在写书法都会知道有两条路可以走，如果写王羲之、王献之就会走出一种很潇洒可是很纤细的美，可是如果写走北背就会越写越大，然后就会有熊强的尖架出来。那通常中国后来写匾，比如说庙里面的对联、立杯、立扁都是用北杯，王羲之的字放上去压不住，会压不住，那北杯有一种大气魄的这种感觉。

好，这个也是龙门二十品里面的一部分，所以大家可以看到说他某某人死掉了，他的亲人死掉了，所以他为他造佛像一躯，你看到这个躯应该是躯体的躯，所以当时很多这个地方的人没有受很高的教育，所以写字的人，还有刻字的工匠以及捐钱的人，都是大概认不了几个汉字的人，所以他们就常常把字磕错。所以北北里面非常明显，他跟王羲之、王献之那种受到很高教育的知识分子的艺术完全不同，它是比较民间的，比较百姓的一种文化的形态。

好，还有一些碑，我想这一类的碑我们就可以看到佛像，整个佛教的照相，可是后面它刻的就是文字，它是两面刻的，一面是图像，一面就是文字。所以后面就是我们讲罗门二十品的这个文字的这个来源。那这是南方的金铜佛像，那金铜佛像我们可以看到有一个佛，然后面有火焰，然后有一些背光的这些装饰的东西，旁边还有护法的这些金童玉女或者是斜视的菩萨，可是你可以看到它是一个组合的，它这些东西可以拿掉的，可以拿掉装在一个盒子就带着走的非常方便的东西，所以南方比较不善于在巨大的石头上雕像，而善于做金铜的金属的这个鎏金佛像，故宫有一批这样的东西，小小的那摆在家里，可以拜完以后就带着走，所以江南的东西就发展的比较的仙巧，那北方都比较巨大。

好，然后下面我们开始讲敦煌的部分，那这是敦煌的外景，各位可以看到明沙山，所以各位大概看到这里就会感觉到跟早上我们看到的云缸非常不一样，云缸完全是石头的结构，石头的这种石山的构造，所以它发展出了那样的巨大的雕刻。可是在敦煌因为它都是沙，所以它其实里面没有什么石头，所以我们就看到它一个一个洞，进去以后它里面就是用泥塑的方法来画壁画，用一些麻掺的泥土，甚至加上一些牛马的粪便，混合成一种材料，然后去敷在墙壁上，做成它的打底，然后在上面开始画画。

这样的一个壁画的一个它其实是受印度影响出来的一个壁画技法，因为中国原来并没有很强的壁画，大部分其实我们古代都是画在布帛上的东西，墙壁的壁画的系统比较少，那现在我们通常去看，等一下给各位看到的画像都在这洞里面，它旁边搭出那个栈道，一条条栈道，那原来这个洞一个洞都没有什么人管啊？我前几年去的时候，香港的邵逸夫就捐了很多门，每一个洞有一个门，那很难看，那种铝门窗的门啊，装在上面，那可是至少你会发现说，噢，现在至少有一个门了，所以也就是敦煌其实它被管理起来时间都非常短，早期待什么人都可以跑进去，所以你会看到墙壁上乱七八糟刻了好多名字，什么到此一游，什么，然后有一个人最好玩是清朝的人，他就骂每一个人说你们到这里还乱写字，破坏什么什么这样，然后他后来我发现他写的东西最多，因为他在每一个别人写过东西旁边都写一个骂前面的人的东西，所以其实破坏的蛮严重，就是因为在长期我们讲起来就说敦煌根本是一个没有管理的一个状态，其实状态线到那个地方去的时候根本也没有人管，就是你高兴在哪个动画你就拿个动画，你画完把它刮掉也没人管，因为根本没有人认为那个东西是艺术品。我想这个观念大家要了解一下，因为今天我们把它当艺术，其实长期以来它根本就是一个民间荒废在那里的东西。

好，然后下面我们开始进到洞里面，我们按照年代让各位看到最早的北魏的这些画佛像的方法。好，各位可以看到印度的这些北魏的佛教的照相，它有非常规格化的一种方式。各位有没有发现每一个人体都有一点像我们在学美术用的那个人体工学的那种模型，比如说一个圆的头胸部，你看她胸部就是画一个两个圆，然后点两点，你看这个胸部，那肚脐最好玩画一个圆肚子，然后再画一个圈，就是肚脐，所以每一个人的基本结构都是一样的，你看这个肚子其实没有什么差别，就是三个圆盘这样子。所以我的意思是说他在绘画的技法上承系了印度的一种很规格化的方式来画佛教的这个照相。

可是为什么这样画？为什么没有把每一个人的个别性画出来？好，我们注意一点，因为佛教基本上这些这些造型不是为了让我们看了好看的，他的目的不在这里，他目的是有一个旁边有一个人来讲故事，给你听说他们在做什么，这样可以了解吗？就是佛经的变相图，是为了传达佛经的教义的，所以那个人画的像不像？画的好，好不好不重要，他只是把那个人画得很规格化，因为旁边有人可以讲解给你听，我想这里面就可以看到北魏最出奇的从印度传入中土的佛教照相壁画里面最早的一种形式的规格。那我在这里我比较想谈的就是说这是中国原来完全没有的绘画方法。

第一个就是说它非常重视色彩，中国的绘画比较没有色彩感，可是在印度来讲它比较有色彩感，可是在色彩上，当然我们今天也很难对它做研究，因为它变色了，变色因为经过年代久远以后，很多肉红色接近皮肤的颜色变黑了，所以我们看到这个黑色很重的这个线条是原来是肉红色，所以原来它的反差没有这么这么的强。

那另外一点，我们看到对于人的身体，比如说你看到这些人像基本上身全部是赤裸的，胸部一直到肚脐都是赤裸的。好，这个赤裸的经验对中国的人像造型是非常稀罕的一个经验。因为中国的作品很少有赤身鹿体的，很少有赤身鹿体，所以我想第一个色彩的感觉受到了印度影响，第二个对人体的描绘开始有了新的经验。

第三个中国的绘画通常有很留白的观念，就是画面有一部分画，有一部分不画，可是在印度讲起来他喜欢比较充满的感觉，就是整个墙壁画得满满的。我想这三个部分都让我们看到，因为印度的佛教艺术壁画的传入，使中国的绘画有了不同的一些概念，不同的一些看法。所以我很希望我们在一进入到北魏的这些佛教最初的这些壁画系统的时候，各位可以去想一下它到底带了一些什么新的东西、新的经验给中国美术。所以各位也可以看一些比较局部的作品。

你注意一下每个人身体都有动作，而且是不同的，都不同，所以它是在故事当中的一个身体的演变。可它同时又让你觉得基本单元都没有变，基本单元都没有变，没有去强调它的个性上的这个差异性，只是在强调他在世界里面的差异性。好，或者我们如果看一个单件的，把它放大以后，你注意一下我们刚刚觉得很概念化的胸部的画法，肚子的画法，其实它里面有一点点光影，我不知道大家看不看得出来。当然这个东西有一点变色，可是它从比较重到比较淡，它其实有一点体积的概念，那这个体积的概念也是中国的绘画原来没有的啊。比如说顾凯芝画画叫做春蚕吐丝，那春蚕吐丝就是讲一根线条的意思。可是各位看这个菩萨，你看他的手背，你会感觉到他有一点在表达光影的那个圆，体积的那个圆的这种感觉，甚至这个手背也有一点点重跟轻色彩的那个变化的过程。

那现在脸部我们看不太清楚，这个地方其实也有一点点差距，还有脖子的那个体积感，所以我们可以看到各位会注意到这个身体其实是受希腊影响，你看他站的姿势这样斜过来，然后脚这样撇开，就是我们叫做三折法，佛教最早北魏时期的菩萨的三折法就是希腊的那个站立的姿，你想一下维纳斯罗夫宫的米罗的维纳斯的站立的姿势，其实就是这一类的姿势的感觉，然后接受了印度的佛这个服装，上身赤裸，底下有一个裙子，然后身上有一条批驳，有一条 p 搏。

好，我们注意一下，基本上在北魏时期受到印度的影响，菩萨都是南向，都是南体。等一下各位看到唐代以后，慢慢这个难题再变成女身，女的身体就是在整个的美术造型上，它从男性变成了女性，等一下大家慢慢会观察到这个演变的过程。好，现在我们就看到了很典型的北魏的一个故事，就是斯皮王的割肉魏婴。可是我刚才已经讲过，说如果旁边没有人讲解，其实你很难了解，因为你看到有一个坐在这里，头上有光的，那就是分佛本身的前世，佛的前世，他就是十匹王，他坐在这里盘棋坐在这里，我不知道大家看不看得清楚，他的手上有一个鸽子，我现在红点划过去，它的轮廓有点斑驳了，可是它是一个绿色打底，然后加上白色的一条鸽，一只鸽子，一只胳肢在他的手掌上，然后我们看到他的腿，这个腿伸在这里，他的小腿在这里，这是他的左腿，然后有一个人拿了一把刀，正在从他的腿上割肉下来。所以这是一个狮皮王的故事。

那天上是飞天，我已经讲过，早期的飞天非常难看，它就是一个 v 字形，然后完全不像飞得起来的感觉有点笨拙，那各位也记住这个经验，因为等一下你会看到唐代的飞天非常非常的漂亮，然后他们在飞，然后也同时在撒花。好，这个人就拿了一个天平，我们看到这个天平的这一边就是斯皮王坐在天平上，这是最后它的终结，故事的结尾就撕皮王全身坐到天平上，那这个天平这边还有吗？所以它是一个壁画，在讲狮皮王的割肉位婴的故事。所以各位可以了解斯皮王的长相跟其他人的长相并没有不同，是一样的，因为他并不强调这个别性，他觉得每一个生命都在修行的过程，所以重要的是旁边人讲这个故事的时候，告诉你故事的内容，让你有所领悟，而不是希望你在这里觉得阿斯皮王好棒，好漂亮啊，长得多么俊美。

不是这个意思，因为这不是它宗教的目的，那宗教目的只是要告诉你割肉去救一个这个鸽子，去喂婴这件事情，这个事件本身是一个修行的过程。好，所以我想这样子各位就可以了解到宗教艺术有它自己的不同的目的，它都是以故事跟教义为重，它能够把教义传达出来才是它真正的本质，而不是视觉上的好不好看的问题。然后接下来我们看到我觉得是中国美术史上最重要的一个作品，是这个萨托纳太子的舍身慈湖，这件北魏的作品非常精彩，它比米概朗基罗的最后审判要早了 1000 年之久，可是各位可以看到它非常像米格朗基罗的最后审判，大家如果有机会到罗马德西斯丁教堂看到米格朗基罗在 50 岁到 60 岁画的那个最后审判时候，它整个画面也是用蓝色做底色，然后画面上发生一种旋转性，一种很大的流动性的感觉。

那同样的我们现在在这个画面里，我们还看不清楚它的内容的时候，我们也感觉到这个画面里面有一种巨大的流动，因为它用了很多的斜角，这种构图我要先讲一下，就这个蓝色是代表水的流动，这个颜色是山的起伏，就在山水的起伏当中，我们看到有一个人跪在这里在发愿，我们注意他，这个是沙托纳太子，他的右手在胸前一个和一个手掌发愿的手势，左手高高的举起来，这个上面，这里看不到他。

第二个动作是他跳下来，有没有看到他头两个手在这里，然后他的左脚弯起来，他的右脚伸到很长，伸到上面，所以你可以看到它是一个连续的动作，就是发愿，然后从旋来跳下来，然后第三个动作是他倒在地上，他的右手弯起来，左手在后面，在这里后面，然后有没有看到老虎一对眼，这个老虎大的老虎，这个小的老虎在吃他的身体，所以在这个画面重复了三个。

沙托纳太子，第一个，第二个，第三个完成他的舍身的过程，然后这边是他的父母跟哥哥赶来，在悬崖上看到它已经变成一堆枯的骨头了，已经没有肉的骨头，所以他把一个连续动作画在画面上，几乎用的是 10410 这个 20 世纪 1914 年的意大利的未来主义的方法，就是把时间连续在画面里面变成一个动作上的概念，所以非常厉害，他在这里整个的技法上的那种精彩，我们看下一张的局部会不会比较清楚一点？好，各位看到这就是我刚刚讲的发愿的姿势。

好，各位注意一下他的右手，你看他右手的手背有没有光影，感觉这个部分很明显有光影，就是西方的那个光影的东西，在中国只是用线条去表达，可印度是有光影的，所以那个手背会有一个圆的空间，一个体积空间的感觉。然后这个身体基本上是赤裸的，虽然他暗示了一点点，比如说他下体围了一个布一个，可是基本上你可以看到它完全是赤裸的对人体的表达，这是为什么？我要提到说我觉得印度对中国很大很大的一个贡献，是它让我们第一次看到了人的身体。第二次就是西方，我们始终看不到自己的身体，我们的美术始终看不到身体。我们每次都要借一个外国人，告诉我们说你的身体不错，然后我们就觉得开始画身体一枝花了，唐朝又开始不敢看，又开始穿衣服，然后这一次鸦片战争以后，又开始告诉你说身体其实很好看，又开始看身体，所以很好玩。你会发现对于肉体的描述，在我们自己的文化里史中没有这个经验。

要借，第一是借印度，第二是借西方、欧洲来看身体，所以这里面有一个很明显对身体的这个描述，而且非常漂亮，这个身体他身体那个比例跟跪坐，比如他跪在这里的姿势，那个肌肉感都传达得非常好，那动作也很漂亮，右手然后左手高高的举起，然后这个左手跟这边的左脚接在一起，所以你会感觉到一个连续的线条的动作，就是跳下去的感觉好，然后这边是他的臀部、背部，好像一个那个奥运世界运动会的跳水冠军一样，双手这样合十往下跳，那这个身体就连续这个身体好。

现在各位可以看到后面的蓝色的水跟这个起伏的山，好像在天长地久的山川当中有一个生命在许愿，所以他用这样的背景的方法去呈现人在宇宙之间的一个发愿的力量。因为我一直觉得这件作品真是中国这个第五世纪左右最重要的一个绘画资料。好，我们再看下一个动作，最后他倒在地上，我们看到右手弯起来，左手在后面，其实很像芭蕾舞，就是人跳下泉来的时候，这个姿势其实有一点浪漫，所以我觉得基本上佛教的艺术其实有一种浪漫在里面。一般人都不太容易了解为什么佛教是浪漫，因为总觉得佛教是一种修行。那我在这一章在美的城市里面用激情与悲怨，我用激情就是patient，那基本上是因为我觉得佛教在早期的本质的精神上有舍身的这个愿望，它是一个非常浪漫的一个过程，所以它会让这个身体变成很优美像舞蹈的姿势，然后旁边这些老虎，然后在整个的山川的这个包围，包围当中，那后面是整个岁月时间空间的流动，然后前面有一个身体的发源，好诗匹王的割肉为因，沙头纳太子的舍身慈湖，各位都看到了这样的一个经验，当中最早的佛经在北魏时代，在敦煌的壁画里面，对于本土所发生的这种绘画上的力量，因为中国的画家从来没有想过我可以用这么强烈的色彩，画出这么强烈的题材跟内容，这么震撼的一种强烈的感觉。

所以我刚才为什么用米干朗基罗来形容？因为米干朗基罗的艺术其实跟这个比较接近，有一种很强烈，因为中国的艺术始终其实比较希望走到一种意境悠远的感觉，而不是强烈的感觉。所以你看到这个作品，你会想到西化，想到米概朗基罗，想到范古，反而不会想到国画。可是它是不是国画？它当然是国画，比我们早了 1500 年，它是真正的国画。

所以我常常有时候会问很多朋友说，如果你觉得国画一定是这样子，那你怎么去解释北魏的这些作品？因为我们现在讲的国画是宋朝以后的话，可是宋朝以前，那在敦煌曾经有过这样的绘画的经验，我觉得这个对我们来讲是弥足珍贵的东西。因为今天我们画油画的时候，其实不妨可以用这样的方法去恢复某一种敦煌的色彩或敦煌的笔触。

好，然后我们再回头来看北魏的其他的一些洞窟的作品。好，我不知道各位看不出来这是一个背光，然后这边有一个雕塑性的佛的角。好，旁边他用壁画了一个菩萨，又是希腊的三者法的这个姿势。这里的褪色其实就比较没有那么那么严重，他比较看得出来他最初的那个颜色的概念在这里。

所以大概基本上敦煌有些洞窟，因为在不同的空间里，它的保存的情况不一样，有的氧化比较严重，有的比较保存原有的东西，尤其是等一下，我们有会看到有一些作品，因为经过刮过以后，下面衬出来的颜色是比较新的，所以它颜色比较鲜艳。对，好，这一段就是佛传故事。记不记得我们早上讲佛传故事里面有一个叫做出游四门，出游四门就是佛释迦摩尼、西达多太子走出不同的城门，然后走出一个城门，看到一个老人在这里，所以看到了衰老，所以他用汉族的这种城的规格，城墙的城门的规格来表示出游四门，所以部分的地方已经汉化了。好注意，这里又有一个飞天，还是一个很笨拙的姿势，一个 v 字形，那两个脚根本好像那个鸡腿煮了汤以后的那个翘起来感觉，所以它其实很好玩，你会觉得早期的那个飞天非常呆板，那个姿态，所以这个部分我们绝对要承认是中国艺术家的贡献，就是他后来把飞天变成非常柔软，他用舞蹈的身体去画这样的一个飞天。

好，有没有感觉这里的颜色没有变黑，所以你可以看到上面其实有一部分是被刮掉了，所以它露出来的底下的那个颜色就比较鲜，各位可以看到，这就是我早上跟各位讲有一种背光是莲花瓣的背光，莲叶背光好，有的背光是圆形火焰背光，有的就是一个莲花叶的莲花瓣的一半的这个莲花瓣背光，然后旁边有一个菩萨，上面有个飞天。好，你看这个飞天的腰就比较软一点，比较不是这样折过去的那个感觉，所以它在慢慢在变，所以最早变化的是飞天，然后菩萨，然后是佛，佛是大家最不敢动的。