44 | 摩登时代：20世纪早期的社会变革与艺术

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第44课。从这节课起，我们开始进入20世纪！

在我们的历史书上，通常把19世纪后期以来的历史称为近现代史，其实就是英文说的modern，也就是“摩登”。这个词自从卓别林1936年的经典电影《摩登时代》后产生了广泛影响。看过这部电影的朋友，对于电影里展现的大机器生产的工业社会的到来一定很有感触。20世纪以来的现代时期，社会的变革就像高速旋转的机器一样势不可挡。艺术也同样经历着剧烈的变革。

推动艺术变革的力量，有时是政治制度的变化，有时是文化的交流与碰撞，有时是科学技术的发展。20世纪的艺术和视觉经验的变革，与“社会变革”有着紧密的关系。艺术变革不仅是时代变革不可分割的一部分，也是时代变革的风向标。这节课我们先从中国20世纪初的社会变革谈起。

一、社会变革与中国画的革命

我们先来看看“社会变革”意味着什么。社会变革首先与政治变革密切有关。中国进入现代的道路上，1911年的“辛亥革命”是一场最大的变革。在这之后，中国被卷入了第一次世界大战，混乱的政局下军阀混战，动不动就有各种“运动”。“革命”是这个时代的主题词，艺术也被笼罩在革命的气氛之中。在这个革命的年代，“新”与“旧”，不单成为政治上的标准，也成为艺术的一个重要评判标准，并且一直影响到当下。

这就能解释为什么政治史上两位重要的人物，保皇党人康有为和革命人士陈独秀，都在1910年代末率先提出对中国传统绘画的革命主张。要改良，要革命。两个人不约而同都把革命的靶子对准了古代的传统绘画，这时已经被叫做“中国画”了。说来也巧，他们两人都与古画有很深的渊源。康有为有大量的藏画，而陈独秀家则是在北京开古董铺的。明明具有很深的传统的艺术熏陶，却旗帜鲜明的提出要革艺术传统的命。这是为什么呢？

先说康有为。虽然他的鉴定水平不见得高，收藏品中不少估计都是伪作，但他却依靠自己的这些庞杂的古画收藏，加上自己多年游走于国外的经历，提出了鲜明的艺术主张。1917年，他把自己的古画藏品编成了一本《万木草堂藏画目》，1918年在上海公开出版。序言中他提出，中国的绘画到了清朝已经达到了衰败的顶峰，如果不改革，就无法和欧美乃至已经开始变革的日本相竞争。对于如何变革，他的主张很鲜明，就是抛弃旧传统，中西结合，开创新纪元。但是对于怎么样去中西结合，他并没有很深的思考，只是推崇清代的传教士画家郎世宁，认为他是中西结合的开创者。

万木草堂藏画目

如果光是听康有为的宣言式的言辞，会觉得说得有道理，但是看到他那些不是很靠谱的收藏，又心生疑问：他真的了解中国古代的艺术传统吗？这个疑问也适用于陈独秀。1919年，血气方刚的陈独秀在《新青年》杂志上提出“美术革命”这个主张。他说的“美术革命”，就是要革清代以来中国绘画传统的命。他最大的理由，就是认为中国画不写实，不如西洋画有写实精神，所以他提出用“写实主义”来改良中国画。

无论是康有为还是陈独秀，作为政治史上的风云人物，虽然他们的艺术主张有很多内在的矛盾和问题，但却深深地影响了后来的一大批艺术家。中西结合、引进西洋写实主义，用写实主义改良中国画，成为了民国时期具有支配性的艺术理念。

作为现代政治人物，康有为和陈独秀的艺术主张无疑有着他们的局限。那么，那时候的中国艺术家们又是何去何从的呢？

二、上海、北京、广州：中国画变革的三种努力

下面，我们快速地穿越当时的中国最现代化的城市，来看一看画家们的答卷。

先到康有为和陈独秀都活动过的上海看看。大家很熟悉的我们中央美院老校长，也是民国的北平国立艺专的校长徐悲鸿，在刚刚崭露头角的时候就是在上海。1917年的暮春时节，就在康有为编写《万木草堂藏画目》的时候，二十出头的徐悲鸿在上海画了一幅《康南海六十行乐图》送给老师。这幅画一点都不像传统的中国绘画，简直就是一幅照相馆里放大版的彩色照片。他运用近似于西洋水彩画的技巧，受到的是上海流行的广告画的影响。在题材上，结合了中国传统的家庆图，又带有西洋家族群像画的特点。好像康有为带着一家老小在公园游览踏青时的摆拍。画面五颜六色，煞是好看。这正是康有为提倡的像郎世宁一样的中西结合。

康南海六十行乐图

康有为是见过大世面的人。他有一方随身用的印章，刻的是他自己引以为傲的经历“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”。在国外他看了大量的博物馆，那些西洋古典油画给他强烈的刺激。这也会从另一方面激起对于中国自己的文化传统的新认识。徐悲鸿给自己画的具有强烈西洋光影效果的“行乐图”是否会让他完全满意呢？很难说。至少在上海以外的另外两个重要的政治与文化中心北京和广州的画家一定不答应。

北京作为明清古都和北洋军阀时期的首都，政治氛围浓厚。就像今天一样，“帝都”和“魔都”的气氛始终不尽相同。北京的画家们普遍少有商业色彩。他们有的是满清八旗子弟和贵族，有的是官员，有的是教师。对于中国古代艺术传统普遍抱有深切的认同，他们的主要主张是要研究传统，从传统中发展出新东西，对于西洋的写实画法，多少有些排斥。陈师曾是这其中非常重要的一位人物。同样在1917年，这年年末，他画了一幅里程碑式的《读画图》。为什么这么说呢？大家估计一看到画就会明白。

读画图

以观看和欣赏绘画为主题的绘画，在古代不少。比如台北故宫藏的明代宫廷绘画《十八学士图》中的观画一幅。表现的多是官僚文士在园林中琴棋书画，过着雅致的休闲生活。但陈师曾的画不是古代文人的赏画，而是在新的艺术展览机制下，艺术鉴赏家、评论家、爱好者的现场参观。画中有点像是展览现场的新闻快照，前面的人群排队围拢在展台四周，观看展台上的一幅完全打开的手卷和几件册页。后面的人群则全都背面着我们，在观看墙上挂着的两幅山水立轴。即便我们没有阅读陈师曾写在画上的题记，不知道这是北京的画家和收藏家因为1917年的京畿水灾而在中央公园，也就是今天的北京中山公园举办的一次古画展览募捐活动，我们也能发现这是新时代的艺术展览，不是古代的私人雅集。

十八学士图

画中的观众，没有一个人敢去碰展出的绘画作品，而是拥挤着，哪怕是在人缝中踮起脚看。展台上的手卷全部展开，而不再是由一个人边看边舒卷。这是公众性的展览传播，不再是私人的欣赏。观众群也大大扩大了，不但人数多，颇有点像是前阵子北京故宫苏轼展的盛况，而且身份也非常多样。有西装革履戴西洋新式礼帽的，也有长袍马褂戴瓜皮帽的。有穿着考究，脚蹬高跟鞋的时髦女士，也有戴眼镜的老学究。最特别的，还有西洋观众。他在最前面，侧着身子看桌上册页。

这幅画是一件新闻报导式的图像，画家采取一种速写式的快速画法，抓住的是不同身份的人们拥挤在一起看画的瞬间动作和表情。没有用古代人物画的那些精妙宛转的线条，而是采取简单的轮廓，配上大面积水墨平涂的技巧。看起来有点像是漫画一样。这里没有任何西洋画法的影子，但却很好地捕捉住了现代生活的瞬间。一切都是快节奏的的，是有组织，有秩序的：画家和收藏家结合成有组织的团体，展览是有组织的公开活动，观众需要买票入场，门票收入则全部捐给慈善事业救助灾民。古代绘画和艺术，发挥着救国的社会功能。

《读画图》展现的热闹的古画展览场景，反映出北京的文化环境对于传统资源的重视。但画面水墨平涂和晕染的一些技巧，看起来也多少还是有一点水彩画的影子。不过，陈师曾的这种画法不是直接取自西洋，而可能是受到他曾经留过学的日本的影响。日本是受到中国艺术影响最深的国家之一，反过来，也是对中国艺术研究最深刻的国家之一。经由日本而重新发现中国艺术传统的新价值，不仅是陈师曾，也是当时很多人的方式。陈师曾写过《文人画的价值》，推崇中国文人绘画的写意传统，认为与西洋印象派异曲同工。就受到的是日本美术史家大村西崖的影响。不过，在当时，明确提倡从日本绘画中找到中国画改革之路的，还要数广东的岭南画派。

岭南画派以广州为中心，重要的人物是高剑父、高奇峰兄弟以及陈树人、方人定等人。他们有很强的政治色彩，像高剑父，和孙中山关系密切，是同盟会的早期成员。高氏兄弟留学日本，深受日本画的影响。其实，当时所谓的“日本画”，和“中国画”一样，都是在20世纪初期民族主义高涨的氛围中形成的概念。日本画吸收了不少西洋画的技巧，强调色彩和氛围的渲染。高剑父就在日本画的基础上，提出了“新国画”的说法。除了画法上吸收光影效果，他的绘画最大的特点，是拓展了中国传统的绘画题材。他紧跟时局的变化，常常直接表现战争，把汽车、飞机、坦克等等新的事物纳入表现的主题。也可以看到骷髅等在日本画中常见的题材，但都是被他巧妙地与中国的战争时局紧密联系在一起，如这幅《白骨犹深国难悲》。而《东战场的烈焰》，画的是建筑废墟中冲天的烈焰，根据学者的研究，表现的是1932年一二八事变中被日本飞机炸毁的上海闸北东方图书馆。画面有强烈的浪漫色彩，另人想起秦代的阿房宫大火，近代日本画家喜欢画这个题材，高剑父也有同样的作品。

白骨犹深国难悲

我们会看到，无论是徐悲鸿深受上海商业艺术影响的康有为行乐图、陈师曾在北京描绘现代生活中古画展览会的《读画图》，还是高剑父用日本画技法描绘的现代战争的残酷，都反映出20世纪早期的中国对于紧跟世界潮流的渴望和努力。这些革新都发生在所谓的“国画”领域。但实际上，当时西洋画也早就在中国生根发芽了。在明清时代，西洋画的传播主要靠传教士，而这时，则开始有了去国外学习西洋画的中国留学生，这就要说到当时教育的变革。

三、艺术教育的变革

刚才我们讲到的徐悲鸿、陈师曾、高剑父，其实全都留过学，只不过，陈师曾学的不是艺术，而是西洋博物学。20世纪早期重要的艺术家，许多都像他们一样在国外留过学，有的去日本，有的去以法国为主的欧洲，也有少量的人去了美国。这就跟当时教育的变革有关。

1905年，清朝正式废除持续一千多年的科举制度之前，国内已经开始大量兴办西式的学校。科举的废除是一次极其重大的变革，现代的教育制度开始被引入中国。在以前的科举制度下，教育是为了考进士，为了做官，而现代教育则是在个人发展基础上的强国运动。

在艺术上，最明显的变化是新式的学校中开始成立了“图画手工”这一科。顾名思义，“图画手工”包括图画和手工，图画偏重于中西绘画，而手工则偏重于工艺美术。“图画手工”科是为了培养实用型的艺术人才。慢慢地，随着“美术”这个新概念通过日本引入中国，新的美术观念逐渐在中国生根发芽。更系统的美术人才的培养模式也建立起来。1917年，蔡元培提出，要“以美育代宗教”。这与艺术教育的大发展相互呼应。最重要的，是专门的美术学校的兴起。最早的有1912年刘海粟参与创办的上海美术专科学校，1918年的北京美术学校，也就是后来的北平国立艺术专科学校乃至现在中央美术学院的前身。后来，更大规模的国立美术院校也逐渐成立，1928年，杭州的国立艺术专科学校成立。在这些专门的艺术院校里，中西绘画、雕塑、图案，也就是最早的设计，建筑等等，都开始了迅速的发展。一大批在国外留学的艺术留学生也回到中国，进入艺术院校任教，比如留学法国的徐悲鸿、林风眠、潘玉良等等。更多的人在中国的艺术学校进行基础的艺术教育之后，去往国外留学。

在欧洲的留学生，基本都是学习西洋油画和雕塑，也有学习西洋美术史，比如第一个美术史博士、留学德国的滕固，还有留学法国的傅雷。傅雷那本著名的《世界美术名作二十讲》就是回国后在上海杂志上连载的介绍西洋艺术的文章。在日本的留学生也是如此，除了西洋画，像傅抱石，学习的就是美术史。今天的我们，在现在教育制度下，可能对留学已经司空见惯了。但是在一百年前的时代，留学生们就是沟通中国与世界的直接的桥梁。

值得注意的是，1920、30年代的留学生，虽然身处欧洲现代艺术的洪流中，但很多人还是倾心于古典艺术，比如徐悲鸿。尽管也有人受到现代艺术影响，比如庞熏琴，但基本上还是后印象派一路的风格。至于更前卫的立体主义、达达主义，没有什么很大的影响。这无疑是与当时的中国社会赋予留学生的使命有关系，那就是用西洋艺术来为社会变革服务。

比如，徐悲鸿1930年完成的大幅主题性油画《田横五百士》就是如此。这是一个历史故事，画中的红袍主人公是秦汉时代的齐国旧王族田横。汉高祖刘邦兴起之后，田横和他的五百壮士逃亡到一个小岛上，刘邦听说田横很得人心，恐日后有患，所以派使者去说服田横，召他回来加官进爵，否则就要诛灭他们。田横被迫与五百壮士告别，离开小岛。最终还是在途中，不肯屈服于刘邦的淫威而自杀。岛上五百壮士得知消息后也随其后而自杀。这个故事要表现的是“威武不能屈”的品格。在当时日本已经准备入侵中国的政治情形下，这幅画有很强的政治含义。

田横五百士

徐悲鸿也遵循西洋古典绘画的传统，把自己画了进去。但和古典绘画中，艺术家本人通常位于画面相对边缘的位置不同，而徐悲鸿把自己画在了中心，他就是画面里五百壮士中心的黄袍年轻人。通过这个构思，艺术家表达了某种强烈的现实关怀。

徐悲鸿在1940年还有一幅著名的绘画《愚公移山》，他用油画和中国画都分别尝试过。这是他在抗战期间在印度画的。政治含义也极为明显。这幅画在当时给中国观众的视觉冲击力一定也很大，因为充满了强壮的男性裸体。有趣的是，画中好几位近乎裸体的男子有明显的印度人特征。

徐悲鸿《愚公移山》

徐悲鸿这幅大型宣传画中低调地借用印度人形象使用了西洋人体艺术这个类型，是不多见的。尽管人体艺术在西洋艺术中有悠久的传统，但对于中国来说完全是新的。人体艺术这种新的视觉经验，潜移默化地改变着中国的艺术教育和社会观念。在刘海粟的上海美专，关于使用女人体模特就在1926年发生过一次著名的模特风波。它十分清楚地揭示出西洋视觉经验和中国价值观的冲突与融合。

上海美专著名的“模特儿事件”

一张上海美专大约拍摄于1935年的老照片也展现了这一点。大约在秋冬季节，一群穿着西式服装的西画科男女师生与一位画室里的女人体模特合影，大家把赤裸的女模特包围在其中，冲着镜头面带笑意，但只有她扭过头去，让人看不到她的面孔。这肯定是一张专门设计的摆拍。用摄影的方式传达出一种新的观念：女人体好像维纳斯一般，她是艺术女神，是众星捧月的艺术的中心。这不只是一种冲击着中国艺术传统的艺术观念，同时也是一种冲击着中国社会传统观念的社会思想。蔡元培说的“以美育代宗教”，在这里得到了具体的体现。

好了，今天的课就讲到这里。下节课，我们要深入进摄影镜头的世界，去看一看艺术的另一个维度。下节课再见！

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