43 | 视觉经验的碰撞与发展：明清绘画中的欧洲元素

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第43课。

上节课我们通过世界地图和外来事物，感受了下明清时代中国的世界观念在艺术中的体现，我们会看到，视觉经验的交流其实是文化交流中的关键因素。什么是“视觉经验”呢？简单来说，“视觉经验”就是一定时代、区域和文化范围里的人们看待事物的方式。视觉艺术，尤其是绘画，是视觉经验最突出的表现形式。今天的课，我们要继续深入，来看一下西洋的视觉经验对于明清时代的绘画产生了怎样的影响。

一、西洋艺术进入中国

我想用三个问题来串起我接下来的讲述。第一个问题，是西洋视觉经验是在什么时候，通过什么渠道进入中国的？

我相信大家都体会过中西视觉经验的巨大的差异。比如说，看唐寅画的仕女，再看和他时代差不多的达芬奇的《蒙娜丽萨》，就相当的不同。这种不同体现在对于光线、阴影、明暗、颜色的不同表达上，这就是不同的视觉经验。

明末，意大利的传教士利玛窦来到中国，他的长相和他带来的欧洲宗教绘画，就给了当时的人强烈的视觉冲击。这是西洋人和西洋艺术与中国视觉经验的一次重要碰撞。我给大家讲讲一位叫做顾起元的南京文官的反应吧。他首先看到的是利玛窦的肤色，浓密卷曲的络腮胡，尤其注意到眼睛是黄色的，像猫一样。他已经在这里用自己熟知的视觉经验来形容利玛窦了。他欣赏了利玛窦带来的一幅“圣母子像”油画，感觉人物的脸有凹凸起伏之感，身体和胳膊仿佛从画板上鼓了出来。他形容为“与生人无异”，也就是和真人一模一样。

他对“圣母子像”产生了极大的兴趣，追问利玛窦油画的方法，并且详细记录了利玛窦的回答。利玛窦把明代的绘画叫做“中国画”，从阴阳，也就是明暗的角度来解释，说中国画只画亮部，不画暗部，所以没有立体感。他进一步解释了西洋画法中如何注重人物脸上在光线照射形成的明暗。这样才会使得画像和真人没什么两样。在这里我们会看到，和真人一样，是顾起元和利玛窦都认同的评价标准。对于顾起元来说，他当然也能看到现实中真人脸上是有光线照射产生的立体感的，只是他没能在明代的绘画中看到对这种立体感的表现。而西洋画里人物好像从画的平面上凸出来一样，具有强烈的“视错觉”感。

除了圣母子像的这种“视错觉”感，顾起元还很敏锐地看到利玛窦带来的欧洲印刷书籍给人的视觉感受，他注意到欧洲的文字都是横着印在书上的，和中国的竖排大不相同。他还注意到很多欧洲书籍都有刻印的人物和建筑，线条“细若丝发”，像头发丝一样，这的确是欧洲铜版画的特点，而他用头发来形容，联想到的可能是中国的发绣，就是用头发绣出图像的特殊技艺。

总之，我们会看到，欧洲的人脸、图像、文字，都和明代的视觉经验产生了强烈的碰撞。这些外来的东西唤起了明代人的惊奇感，引起了相当的重视。

程氏墨苑

利玛窦带来的油画和铜版画书籍现在都看不到了，但是它们在当时已经在一定范围内流传开来，很快就引起了明代艺术的主动吸收、借鉴。最著名的例子是安徽制墨名家程君房所编的《程氏墨苑》。这是一本木刻版画墨谱，就是程君房所制造的墨块上面的图案集。基本上都是明代流行的天文、地理、各种祥瑞和吉祥图案，但是在墨谱最后，却翻刻了四幅欧洲天主教版画，翻刻效果十分逼真。可以看到三幅应是木版画，而最后一幅圣母子则是铜版画，圣母子身上用排线形成强烈的明暗立体感。

在一本墨谱中翻刻天主教版画，原因何在呢？根据程君房的说法，这源于他在北京拜访利玛窦，并和利玛窦互赠礼物。他送给利玛窦自己制造的墨还有所编的墨谱，而利玛窦的回礼就是四幅西洋宗教版画。对于利玛窦来说，这是一次很好的传播天主教的机会，他在赠送给程君房的版画上还详细地用拉丁文把《圣经》中的故事内容写了下来，并加上了汉字注解。而对于程君房来说，他选择在自己的墨谱中加入对这几件西洋版画的翻刻，并不是为了传播西洋宗教，而是为了传达对于奇特视觉趣味的追求。他的墨谱在明代的语境中本身就是新奇的图像，而西洋版画更是如虎添翼，向世人展示了完全新颖的视觉经验。

有趣的是，程君房也特别强调了西洋文字的奇异效果，他虽然照猫画虎地摹刻了利玛窦给他写的拉丁文，但定睛一看，会发现他完全把字母的顺序打破，重新组成与汉字一一对应的拼音，拉丁文变得完全不可读了。其实，这反映了程君房根据明代的视觉经验的有意调整，他心里想的，很可能编成经典的双语词典。明代最有名的一本双语教材是《回回馆译语》，是官方编订的汉文与波斯文的双语对照，就是类似这个样子，把波斯文、汉字和波斯文读音一一对应起来。

二、西洋视觉经验的改造与变形

《程氏墨谱》吸收和改编西洋宗教版画与拉丁文的例子，反映出文化交流的复杂性。在这里，我们看到的是明代的视觉文化对于西洋传入的图像的巧妙利用和改造。也就是说，中国人对于西洋视觉经验的吸收，并不完全是被动的，而有很强的主动性。这就是我们接下来讨论的第二个问题：中国人是如何主动融合西洋视觉经验的？

我们先来看看明清时代绘画对西洋艺术主题的改造。

我们刚才讲到了利玛窦带来的油画《圣母子像》对顾起元眼睛的刺激，也在《程氏墨苑》中看到了翻刻的圣母子铜版画作为压轴的图像。那么为什么中国的观者对圣母子像这么有兴趣呢？《程氏墨苑》中的圣母子，以神像的形式出现在神龛中，上面还有程君房编造出来的类似韦氏拼音一样的拉丁字母注音“天主”的标题。这种偶像神的神性，中国人并不陌生，会让人想起中国佛教中救苦救难的观音大士。在美国芝加哥自然历史博物馆有一幅传为唐寅所画的《送子观音图》，大概是清代人托名。其实就完全来自于意大利的一种圣母子图。

另一个例子是台北故宫所藏的一幅康熙年间《洋画罗汉图》，可能是清宫的传教士画家所为。用西洋油画的技法画出一位真人大小的罗汉，拄着传统文人的龙头拐杖，拿着念珠。中国传统中，罗汉很多都是西域人形象，深目高鼻。但实际上，这位罗汉与其说是西域人，不如说是一位典型的留着络腮胡和卷曲长发的欧洲传教士形象，如果与丢勒著名的《四圣徒》油画放在一起，很快就能发现相似处，尤其是那一片鲜艳夺目的红色衣袍，和丢勒画中的圣约翰如出一辙。无论是耶稣的圣徒，还是佛陀的罗汉，都是神的弟子。它们在西洋和中国的视觉传统中分享着类似的地位，所以才能够天衣无缝地对接和转换。

从这幅《洋画罗汉图》上，我们还可以看到中国的观众对于西洋绘画的物质性的吸收与改造。顾起元第一次见到利玛窦的圣母子油画，就被“五彩”，也就是鲜艳的油画颜色所惊艳到。《洋画罗汉图》中罗汉披风鲜艳的红色，就是基于混合使用了西洋油画颜料和中国绘画颜料，画在比较厚的高丽纸上。画面缩小了暗部的面积，从而削弱了明暗对比。这是一种在清代宫廷中发展出的特殊画法，适应的是满族皇帝的趣味。为什么这种看起来改造后的油画画法在清宫这么流行呢？一个很重要的原因，是清朝的皇帝和满洲贵族，本身就站在一个文化交叉点上。他们的视觉经验，交织着满洲女真人、汉人、西洋人三种趣味。在这个情形之下，体现西洋视觉经验的油画和铜版画艺术迅速得到人们的青睐。

平定准噶尔回部得胜图

不但明代末年还不怎么见得到的西洋油画在清代的皇宫中大量出现。西洋铜版画这个时候也被融合到了明清的绘画当中。对于中国观众来说，铜版画是一种新的印刷技术，更是一种奇特的视觉趣味。清代的皇帝更是看到了这种新技术所透露出的新观念。乾隆最早尝试铜版画，是《平定准噶尔回部得胜图》，由西洋画家画，直接送到法国制成铜版，属于一种特殊的私人定制。画中对于战争场面的描绘，是全新的，在汉人的绘画传统中很难看到，却是欧洲君主表现功勋的重要方式。乾隆用铜版画表达的，其实是欧洲盛行的君王形象，超越了中国传统帝王以“文治”为主的形象。但并非只有“十全武功”，“文”的一面巧妙地在之后的《圆明园西洋楼二十景》铜版画中展现出来。西洋楼是在传教士的设计下，由中国工匠仿建的西洋巴洛克式园林建筑。有大型的喷泉、还有欧洲式的迷宫。西洋楼的铜版画由满族画家画，汉人工匠制作，可以说清宫已经掌握了初步的铜版画技术，把铜版画变成了自己的趣味。那些用完全对称的形式表现的西洋宫殿和花园，展现出的是乾隆对于欧洲君王休闲生活的向往。

我们似乎能看得出，乾隆很想成为一位世界帝王。欧洲艺术中的视觉经验帮助他在图像世界里部分地达成了这一目的。

三、“海西法”

好，刚才我们从西洋视觉经验在中国的改造和变形观察了一下中国艺术中的西洋元素。接下来，我们要探讨第三个问题，那就是中国绘画中的西洋元素具体体现在哪里？

这就要从具体的视觉形式出发，让我们一起来看看两种基本的欧洲绘画元素。

之前我们也讲到了，明末的时候，西洋绘画最大的吸引力是画得像真人一样真实可感。但除此之外西洋绘画并没有很广泛的传播。所以像曾鲸这样的肖像画家有没有受到西洋绘画的影响一直有争议。至于董其昌、张宏和清初画家吴历、龚贤的山水画中有没有可能受到西洋风景版画的影响，就更难说清楚了。

但是到了清代康熙、雍正年间以后，随着上层的西洋传教士画家的到来和下层的跨国贸易的发展，西洋绘画开始大量进入中国。出现了“海西法”或者“泰西法”这么一个称呼，来形容西洋画法。其中最有特点的，就是明暗法和透视法。

利玛窦像-游文辉

先说明暗法。前面我们说到，明末人对于利玛窦带来的圣母子中所谓阴阳也就是明暗的表现很感兴趣。但当时的认识还只是简单的黑白关系，关于光线、对于透视的认识很少。一个很好的例子是明朝画家游文辉为利玛窦画的肖像。游文辉生长在澳门，很早就皈依了天主教，学习了油画。他画的这幅利玛窦像是中国人画的最早的一幅油画，被收藏在罗马耶稣会总部。这幅画很有意思，利玛窦打扮成一位明朝士大夫形象，图像的样式是明朝肖像画的流行样式，只不过用了油画技术。看得出画面很强调明暗，但对于光线和质感的表现不够，尤其是深色的长袍，暗部画得比较的死板。

我们再来对比一下，乾隆年间宫廷中的一幅所谓的《香妃戎装像》。先不管究竟是西洋传教士画家所画还是中国画家手笔，我们可以看到画面表现完全变了。画像虽然有花木兰、穆桂英等女性英雄的传统含意，但对于各种不同质感的物体表面高光的表现是画家的重点，比如铠甲的金属质感和高光，红缨的高光，以及眼睛的高光。

香妃戎装像

接下来，我们再来看看康熙年间宫廷画家画的一架油画屏风。这也是中国画家最早的油画作品之一，时间介于游文辉《利玛窦像》和《香妃戎装像》之间。虽然画的是中国传统的仕女图，但油画技术的加入使得画面呈现出新奇的趣味。仕女都是想象的，不是真实女性的肖像，但是画家还是很重视对于光感的传达，建筑物和仕女的衣服上都有微妙的高光。人物长长的影子和背景天空的霞光显示出是日暮景色，颇有诗意。

不过，画家真正着力的，是画中的透视关系。屏风正中间是完全对称的建筑物。台阶和屋顶的瓦形成数十条焦点透视线。仕女则特意安排在不同的景深，强调了远近大小的透视关系。焦点透视法是欧洲文艺复兴艺术中最重要的创新，与几何学的发展有密切关系。关于透视学的著作在16、17世纪的欧洲广为传播。西洋传教士就带了一种来到清宫。雍正年间的一位贵族年希尧就在传教士帮助下把这些透视学理论翻译过来，名为《视学》，“视觉之学”，把焦点透视翻译成“线法”，就是线条的方法。从“视学”这个名称，我们就可以感觉到透视法对于中国观众视觉经验的作用。

透视法迅速在清朝的皇宫和民间流行起来。在宫廷中，出现了焦秉贞这样精于透视法的画家。而欧洲传教士画家更是为宫廷制作了很多迷惑眼睛的视错觉绘画，由于这些绘画一般都是像壁纸一样贴在墙壁上，也可以随时更换，所以称作“贴落”。这些画尺寸很大，用于在室内创造出一个全新的幻觉空间，所以也称之为“通景画”。最著名的这种通景画，要数倦勤斋中的贴落。这里位于宁寿宫花园，也就是俗称的“乾隆花园”。乾隆在这里休息的时候，坐在屋里，抬头，可以看到天花板上的紫藤架，垂下的众多紫藤花还会随着乾隆所站的位置发生透视变化。墙壁上则是有仙鹤的美好花园。这种遍布整个房间的视错觉的精妙之处是，屋子里的建筑物、家具、地砖等等本身就是经过精心设计的，和墙上营造的户外景色天衣无缝衔接在一起，堪称是最早的VR，最早的虚拟游览了。

姑苏阊门图

在民间，苏州地区的版画中出现一种使用透视法和铜版画明暗效果的特殊形式，学术界一般称作“洋风姑苏版”。最著名的是描绘苏州阊门一带全景的《姑苏阊门图》，还有其他形形色色的《仕女图》《婴戏图》等等。这种西洋风的版画与明代的书籍版画插图截然不同，尺寸大得多，是独立欣赏的作品。在当时，也是重要的外销画。销往日本和欧洲。“洋风姑苏版”作为外销画主要是在清代前期盛行。清代中期一直到晚清，广东地区由于建立了“十三行”制度，可以直接和外国商人打交道，所以成为外销画最发达的地区。从中国百姓的日常风俗、茶叶和瓷器的制造，到著名风景名胜，无一不成为外销画的题材，见证了中国与欧洲文化交流。

到这里，我们看到，在欧洲传入的新的艺术题材、方法和技术的影响下，中国人视觉经验进一步拓展和变迁。中国艺术也和世界艺术逐渐开始了深度的融合。

好了，今天这节课就讲到这里。从下节课开始，我们会逐步进入一个新的时代，那就是我们所说的近现代，也就是“摩登时代”。那是离我们最近的时代。我们下节课再会！

附：顾起元《客座赘语》中关于利玛窦的记载：

“利玛窦西洋欧逻巴国人也。面皙，虬须，深目而睛黄如猫，通中国语，来南京居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主为道，天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰“天母”。画以铜板为帧，而涂五采于上，其貌如生，身与臂手俨然隐起帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。人问画何以致此，答曰：“中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白，若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法，用之故能使画像与生人亡异也。”携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行，纸如今云南绵纸，厚而坚韧，板墨精甚。间有图画人物屋宇，细若丝发，其书装钉如中国宋折式，外以漆革周护之，而其际相函，用金银或铜为屈戍钩络之，书上下涂以泥金，开之则叶叶如新，合之俨然一金涂版耳。”

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