46 | 怒吼吧，中国：现代民族国家、战争与艺术

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各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第46课。

20世纪上半叶的中国，在一个战争的时代成长。从辛亥革命到后来的抗日战争、解放战争，都深深地影响了中国的艺术。

战争自古就有。20世纪的战争有什么不同呢？从战争本身来看，是从冷兵器时代到现代战争的转变，而从更广阔的背景来看，是中国从封建帝国向现代民族国家的转变。现代民族国家，强调的是民族认同和国家认同。国家、族群的概念，取代了传统的“士农工商”概念，成为把全社会凝结起来的重要因素。民国时期，“中华民族”的概念逐渐成形，它是由“四万万同胞”组成的整体。因此，对国家、民族、人民这些新概念的艺术表现，也就成为了中国现代艺术的重要主题。

一、民族象征主义

20世纪中国，历次的革命与战争，一个重要的使命就是缔造新的民族国家。国家作为一种“想象的共同体”，也需要全新的民族象征。如果说“龙”是中国千年以来的封建社会的传统形象，在清末以来更是满清王朝的象征，那么就需要新的形象来替代。因此，从民国初年以来，出现了一些全新的象征中国的图像。都有些什么呢？

先来看1912年7月的《真相画报》，封面是上节课我们讲到的岭南画派画家高奇峰画的一幅雄狮头像。非常写实，就像是对着照片画出来的。他和他的哥哥高剑父，都在民国以来画了不少雄狮、猛虎、苍鹰等猛兽和猛禽的绘画，在1910年代的语境中，呼应了孙中山倡导的新的国家——民国——的国家精神和革命精神。这三种动物都是中国古代绘画中早就出现的主题。我们知道，老虎和老鹰在中国本土也有，所以古代画家都有过生动的呈现，但狮子完全是外来动物。高奇峰笔下如此写实的狮子形象，是人们很陌生的。那么，狮子是如何从一种外国动物变成中华民族的象征的呢？

这和晚清民国以来的一句名言有密切关系——“中国是一头沉睡的狮子，一旦觉醒，将会震惊世界。”很多人都知道，这出自法国的拿破仑之口，但新的研究指出，这其实是清末的革命分子为政治目的而虚构出来的。不过，由于醒狮这种异域猛兽强烈的视觉特征，这个虚构的名言很快就在中国流传开来。《真相画报》中狮子头像那一对像灯一样亮的眼睛，就是醒狮的标志。高奇峰1915年的另一幅雄狮图《唯我独尊》，可以更明显地看到日本画的影响。一头雄狮站在了雪山之巅，正张嘴吼叫。

高奇峰《唯我独尊》立轴北京“三间房”（北京工艺美术进出口总公司）旧藏

高奇峰的雄狮，象征的是从封建帝制向共和制迈进中的中国。这种含义到了30年代，在徐悲鸿笔下有了新的变化，雄狮所代表的“中国”与高奇峰有了一些微妙的不同，与抗日战争发生了紧密的联系。高奇峰的雄狮有漂亮而充满光泽的鬃毛，显得很华贵。而徐悲鸿的狮子虽然也是用了西洋画法，但把中国传统的水墨技巧与西洋绘画造型结合起来，显得更独特。而且他笔下的狮子姿态动作更丰富，拟人化的感觉也更强烈。徐悲鸿是在留学欧洲的时候，在柏林的动物园开始对狮子进行详细的写生和研究的。这就为他通过一种人格化的手法把狮子与抗战结合起来奠定了基础。在徐悲鸿1932年的《雄狮图》中，狮子蹲坐在山石上，鬃毛被风吹到一侧，体现出山巅之感，和高奇峰的狮子一样，唯我独尊。

他更著名的一幅狮子图，描绘的是行走的雄狮在山中遇到了一条毒蛇。尽管毒蛇直立起身子，想对狮子进行威胁，怎奈二者体量实在相差巨大，雄狮只稍稍歪着头瞟了毒蛇一眼，这幅画名字就叫做《侧目》，画于1938年，正是日军正式发动侵华战争的第二年。雄狮和毒蛇的对比，颇有点像是世界地图中中国和日本的对比。徐悲鸿所画的狮子中最著名的，还要数1943年画的巨幅狮群图《会师东京》，画的是一个狮群，汇聚在雪山之巅。巧妙地用狮子的“狮”谐音师团的“师”，也就是军队的意思。狮群画出了4头雄狮、1头雌狮还有2头幼狮。雪山，在这里，就意味着日本国土中的富士山。

徐悲鸿《侧目》立轴新加坡秋斋藏

徐悲鸿《会师东京》北京徐悲鸿纪念馆藏

醒来的雄狮成为最重要的民族象征，而猛兽中传统的老虎也在战争的语境中得到了新的发展。比如高奇峰1915年的一幅《猛虎图》，画的是时代的英雄，也就是革命志士。这是一匹下山的猛虎，眼睛里有高光，炯炯有神。民国时期另一位以画虎知名的画家是张大千的哥哥张善孖。他最有意思的是这两幅猛虎图。第一幅是《飞虎图》，是张善孖1940年在美国纽约画的，赠送给美国空军著名的陈纳德将军。画的是两只长着翅膀的斑斓猛虎乘着云气，在满是摩天大厦的纽约上空飞翔。这充满想象力的画面据说给了陈纳德将军以启发，就把援助中国的美国空军命名为“飞虎队”。

张善孖的《飞虎图》

另一幅画是《怒吼吧，中国》，是1937年12月在日军轰炸中完成的巨幅绘画。画了28只扑向敌人的猛虎，寓意中国28个省军民团结抗日。这幅画和其他几幅公开展示、带有强烈宣传意味的猛虎图一样，都只留下了黑白照片。在几天后、1938年元旦的时候，他又画了一幅《勇猛精進，一致怒吼》。这幅巨幅作品还远赴重洋，在1939和1940年分别参加了法国巴黎和美国纽约的世界博览会。怒吼，不仅是老虎的声音，也是狮子的声音。在抗战的语境下，张善孖罕见的在1938年8月13日抗战一周年的时候完成了一幅《中国怒吼了》，这回画的是踩在富士山山巅怒吼的雄狮，和徐悲鸿的《会师东京》异曲同工，但更富有宣传画的色彩。在这个时候，通过画面来表现一种强烈的声音成了这些作品的潜在主题，无论是老虎还是雄狮的怒吼，都充满了振聋发聩的声音。

《怒吼吧，中国》

怒吼的声音是中国人民一种群情激愤的回应，而另一种中国的象征——长城，则表现的是中国民众誓死捍卫领土的精神。很少有人会想到，长城其实要到民国时期才真正成为中国的象征物。在清末到民国初年，长城只是象征中国的古老和破败，甚至具有负面含意，到了三十年代，在抗日的战争语境中，长城开始象征着全中国人民的团结抵抗。由抗日军民组成的钢铁长城、血肉长城的图像也在这时流传开来。这其中起到重要作用的是1935年首映的电影《风云儿女》，讲的是1933年，一位诗人在“长城抗战”的激励下最终加入义勇军，高唱《义勇军进行曲》，号召民众组成“新的长城”抵抗外敌。这著名的《义勇军进行曲》也就是后来的新中国的国歌：“起来，不愿做奴隶的人们，用我们的血肉，铸成我们新的长城”。长城和高歌怒吼的民众，也成为当时很多图像表现的主题。

风云儿女

其实，这中国的怒吼，还成了当时著名的抗日宣传语，来自于1933年在上海公演的救亡话剧《怒吼吧，中国》。这句话本身就是一种怒吼，很快就出现在各种不同的艺术表现形式中。李桦1935年的著名木刻版画《怒吼吧，中国》可以说是最为著名的一件。画的是一位赤身露体的中国人，被绑在柱子上，他拼命挣扎，吼叫，全身肌肉强烈扭转。一双大手将要捡起手边的匕首，开展猛烈的反击。这幅黑白的版画很小，但具有强烈的象征意义。它代表着一种新的艺术形式在抗战时期迅速走向成熟，这就是木刻艺术。

李桦《怒吼吧，中国》木刻画中国美术馆藏

二、新兴木刻与全民抗战

讲到木刻，大家应该并不陌生，之前我们讲过明清时期大量流行的版画，就是一种木刻。但是李桦《怒吼吧，中国》的这种木刻，是从欧洲引入的新兴木刻。和明清木刻版画在印制效果上最大的不同，是不再以线条造型为主，而是强调戏剧性的黑白明暗关系和夸张的人物造型，以近乎于漫画的形式表现社会现实和革命斗争。

这种新兴木刻是由鲁迅倡导的，他特别喜欢当时的德国女版画家、也是社会主义者的珂勒惠支。她的版画直接关注农民和工人的生活，具有浓厚的反抗精神。鲁迅与日本和中国的左翼作家和艺术家群体有密切往来，他在1931年专门在上海为喜欢欧洲现代木刻的一批艺术青年举行了木刻讲习会，请来日本的版画家讲授木刻技术。很快，这种简便易行、效果强烈、富于宣传性的新兴木刻就流行开来，借助全民抗日的契机，在很短的时间里就成为最主要的艺术形式之一。这批新兴木刻家当时都是热血青年，很多都是接受了社会主义思想的进步艺术家，表现的主题是现代城市中工人阶级的受压迫，农村中农民阶级的民不聊生。战争也是他们的重要主题。

胡一川就是其中突出的一位。1932年，22岁的胡一川刻了一幅《到前线去》。表现的是一位怒吼的工人，正领导工友们冲破烟囱林立的厂房，奔赴前线，与已经占领中国东北的日本作战。除了这层意义，根据学者的研究，画面还有一层隐秘的意义，即指要发动工人运动夺取国民党政权。可见，小小的二十厘米见方的木刻版画，成了表达和传播政治理念的重要视觉方式。

胡一川《到前线去》木刻画广东美术馆藏

对于木刻青年而言，鲁迅堪称是他们的精神导师。胡一川的《到前线去》中那种既明确又含混的图像，颇有点鲁迅杂文的味道。1936年鲁迅去世，力群按照鲁迅在照相馆中拍摄的标准像，刻了一幅木刻像。看似鲁迅在室内的书架前，竟然突兀地出现了一只握着钢笔的手，正狠狠地戳向一条狗。这显然是在象征着鲁迅以笔为刀，痛打落水狗的战斗精神。同时，那握钢笔的形式，又极其地像握着一把木刻刀。暗示出新兴木刻与鲁迅精神的关系。

木刻版画《鲁迅像》

木刻家追求的是把木刻当作武器，用艺术进行战斗。木刻肩负起了启迪全国民众团结起来的重任。他们就像是战地记者一样，用木刻刀把前线军队的英勇抗战展现给社会大众。他们笔下的战争场景，充满着纪实性，又有浪漫色彩。彦涵1944年的木刻《当敌人搜山的时候》可以称得上是代表。表现的是军民合力抗敌的景象。深深的战壕里，一位壮年农民肩抗起一位八路军机枪手，3位年迈的农妇和农夫奋力顶着八路军战士的双腿。一位民兵正在奋力往战壕上爬，要去和八路军战士一起杀敌。地上，还有一位儿童正在往上递手榴弹。我们看到的是男女老幼协力抗敌，这里的深意是：人民是我们的士兵最大的支柱，是胜利最大的保证。

彦涵1944年的木刻《当敌人搜山的时候》

“全民抗战”是木刻最主要的理念。当时大量涌现的木刻版画，从各个不同角度去表现全民抗战的主题。很多以油画、中国画擅长的艺术家，都暂时放下了画笔，纷纷拿起了木刻刀。这其实就是一种“全民抗战”，因为只有木刻才是最直接地表现抗战的艺术形式。

木刻家在当时主要活跃在国民党控制的国统区和共产党控制的解放区。他们各自发掘出不同的生活，形成了不同的版画手法和题材。国统区的画家，着力于表现国统区人民的齐心协力。比如宋步云刻的《推广国民教育》，表现的是青年女教师在课堂里教女性读书识字。身穿长裙的女教师，正在黑板上写下顾炎武的名句“国家兴亡，匹夫有责”。另一幅《我们应当节省娱乐费救济难胞》也很有趣，画的是城市里的电影院门口，售票处挤满了买票的城市居民，他们正在抢一部叫做《小千金》的电影的首映票。背景画出了电影海报，看得出是一个时髦女郎。在抢票人群里，有一个正面的人，看向画外，表达出对战争时期还沉醉于娱乐的强烈不满。

在解放区，也有不同的民众生活。古元的木刻就很典型。《区政府办公室》关注于边区政府井井有条的治理。他有多幅表现《结婚登记》和《离婚诉讼》的木刻，展现出边区社会新的时代风貌。1939年，陕甘宁边区首先颁布了抗日民主政权下的第一个婚姻条例《陕甘宁边区婚姻条例》，以法律的形式保护妇女婚姻自由的权益。这些都是战争时代中国社会的新发展。在这样的民主氛围下，才能更好地进行全民抗战。

新兴木刻是一种激发民众情绪的政治艺术，它和漫画有紧密的关系。漫画和抗战的关系，有一个很好的例子，那就是美国记者福尔曼拍摄于1937年的一幅照片。一位红军战士站在墙壁前放哨。身后的粉墙变成了一个宣传栏，上面贴了6幅漫画宣传品，都是和抗日有关，墙上还写着一行美术字：“请看民众画报“，并且配上了一个坐在山顶、拿着望远镜聚精会神观看的漫画人物。其实，并没有一本画报叫做“民众画报”，这里指的就是这种在墙上张贴手绘或者木刻的漫画宣传品的白墙。这种大尺幅的漫画宣传品，就类似于这幅延安鲁迅艺术学院木刻工作团刻的《坚持抗战，反对投降》。

福尔曼1937年摄影照片“请看民众画报”

三、领袖与人民

全民抗战的时代，也催生出了特殊的关于人民与领袖的绘画。最后，让我们以几件鸿篇巨制来结束今天的课。

第一件作品是徐悲鸿1933年的大幅油画《奚我后》。和他的《田横五百士》一样，这也是西洋油画中历史画传统。“奚我后”是一个历史典故，讲的是夏代末年夏桀统治暴虐，商汤带兵前去讨伐，人民殷切地期待商汤来解救自己。画中是一片干旱的大地，男女老幼在困境中手搭凉棚，正翘首企盼一位真正的领袖到来。

徐悲鸿《奚我后》油画北京徐悲鸿纪念馆藏

第二件作品是如今已经不复存在的鸿篇巨制——武汉黄鹤楼大壁画，只存在于当时日本和美国记者拍摄的照片当中。

1938年7月底，时任国民政府军事委员会政治部第三厅第六处处长的田汉，向属下的第三科，也就是美术科科长倪贻德正式下达了制作大壁画的命令，主题是保卫大武汉。来自全国各地的十多位艺术家参加了黄鹤楼大壁画的创作，包括王式廓、李可染等人。画的是全民抗战，壁画上，前方是抗日将士奋勇前进，后面是军民挖战壕、抬伤员、运弹药，人物大约有三百人以上。正中央是骑白马的蒋介石像。国民党在当时在正面战场抗击日军，作为国民党的领袖，蒋介石在这里是凝聚全体抗日军民的核心。

黄鹤楼下的抗战大壁画

第三件作品虽然尺寸不大，但却有特殊的力量，是战地摄影记者沙飞同样摄于1938年的一幅照片，拍的是晋察冀军区炮兵营成立大会。照片中，会堂里坐满了战士与军官，但都很模糊，看不清楚面孔。而在会堂正中的高处，悬挂着五幅大幅肖像，中间是蒋介石，两边分别是毛泽东、聂荣臻、彭德怀、朱德。与会场里的士兵截然不同，他们的面孔清楚地展现在观看这幅照片的人面前，人民与领袖的关系表达得十分清晰。这五幅抗日领袖像，反映的是国共合作，共同抗日，虽然将会在十一年以后发生重大改变，但领袖像中领袖与人民的关系，将会作为重要的艺术形式不断发展延续。

1938 年，晋察冀军区炮兵营成立大会