49 | 江山如此多娇：新中国的艺术与政治

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第49课。今天的课程我们进入了1949年，也就是新中国成立的这年。新中国为什么用“新”来命名？这并不太长的几十年间奠定了怎样的艺术传统？今天这节课，就请大家和我一起来看一看1949年之后中国艺术在思想和观念上发生的重大变化。

在新中国的诞生和建立过程中，有两个重要的概念发挥着巨大的作用，一个是国家，一个是人民。1949年以后的视觉艺术中便全力彰显了这两个核心概念。接下来，我们主要就从国家与人民两个角度来看一些重要的作品。

我们先来说说国家的角度，来看看1949年以来的艺术作品中如何来展现新中国的建国之路。

在1949年，北京和南京的先后解放是两个重要的历史时刻。徐悲鸿画于1949年6月的《在世界和平大会上听到南京解放》，是最早表现南京解放的作品之一。在之前的课里，我们讲过徐悲鸿30年代的两件以春秋战国时代为背景的历史画，这一次，他在1949年4月南京解放之后两个多月内，就创作出了这样一件巨幅作品。这件作品参加了1949年7月2日举办的中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会，也就是后来所称的新中国“第一届全国美展”。

徐悲鸿《在世界和平大会上听到南京解放》纸本 设色 352x71cm1949 徐悲鸿纪念馆藏

参加了这个展览的，还有他的学生吴作人的油画《捷报》。《捷报》画的是长安街上，人们围拢在一起阅读南京解放的号外。画面天气晴朗，天空湛蓝，阳光灿烂，很好地传达了解放的喜悦之情。远处是著名的东单牌楼，更远处的地平线则竖立着电线杆和2个巨大的电线铁塔。这种古代与现代事物的并置，也标志着现代景观的形成。前景看报的人们中，男女老幼一个不少，特别是一位妈妈抱着小孩一起阅读。这种情节的设计，显然也是在传达各阶层人民共同欢庆的理念。

吴作人 《捷报》

艺术紧跟重大事件的新闻式表现，从晚清的《点石斋画报》就已经开始了。民国时期的很多版画、宣传画，也都是这种新闻式的传统。但是大幅的油画、国画，或者说中西方艺术观念中的高级艺术形式借鉴这种新闻式的表现，就显得不同寻常。这种倾向反映出在新的国家诞生过程中，艺术参与历史、见证历史，从而强化民族文化和政治身份的功能。

北京入城式 布面油画 1949 董希文

比南京解放稍早一些的是1949年1月31日北平的和平解放。董希文1949年的水粉画作品《北平入城式》是一次成功的艺术记录。他把从敦煌壁画中吸取的平面化构图和色彩鲜艳的特点运用到了这幅画里。夸张了现场的欢乐感，人群载歌载舞，天空还有烟花礼炮，就像一个嘉年华。中间是坦克、军用卡车、高射炮，对应了三座北京的标志性建筑：东单牌楼、前门、天安门。在画中远景，是北京的剪影，或者说天际线，全都是林立的烟囱和电线塔。这也标志新中国和现代工业带给人的想象。

《开国大典》 布面油画 董希文原作

在《北平入城式》之后，董希文最重要的作品是《开国大典》。这幅画是新中国的新型艺术门类“革命历史画”的代表。在50年代，中国受到老大哥苏联的影响非常深。在借鉴苏联历史画的基础上，正式提出了“革命历史画”这个类型。董希文1953年完成的《开国大典》想必每个人都很熟悉。这幅画是一件国家订制的作品，为纪念中国共产党成立30周年而作。这幅画的构思非常巧妙，设定的城楼上的视角极富有代入感。观者仿佛跟董希文一起，跟随众位领导人一道站在天安门城楼上，见证毛主席宣布“中华人民共和国成立了”这个激动人心而又庄严的时刻。画面基本上平分为左边城楼上的领袖与右边城楼下的人民两个部分。这就是领袖与人民普天同庆的瞬间。比较一下开国大典的新闻摄影就可以看出来，新闻纪录片中，毛主席与众位领导人、天安门城楼、参加典礼的游行队伍这三个因素都有，但都是被分开表现的。董希文把这三个因素结合在了一起，既凸显了毛主席的特殊地位，也表现了人民群众的地位，这很好地展现了人民民主共和国的国家性质和建国理念。同时，董希文也强化了中国传统因素，他在画面中加入了蓝天白云、大红的柱子与灯笼，再配上具有中国传统图案的地毯。

刘春华《毛主席去安源》

“革命历史画”并不是完全真实的历史，而是在新中国建立之后追溯历史的产物。刘春华1967年创作的油画《毛主席去安源》，就是这样一幅在“文革”初期打倒刘少奇的特殊语境下改造历史的产物。革命历史画，同时遵循着所谓的“革命现实主义”与“革命浪漫主义”这两个准则。也就是说，既需要写实的风格来表现历史现场感，也需要夸张的手法来展现特殊的宣传目的。1959年，为了庆祝国庆十周年，石鲁创作的《转战陕北》就是一幅极为出色的作品。这幅巨幅中国画表现的是解放战争期间，毛主席率领中央根据地的军民离开延安，转战陕北黄土高原的历史。画面展现了屹立在高原上的毛主席的一个小背影，身旁是一匹正在向山顶爬的白马，这是毛主席的坐骑。石鲁没有表现千军万马，而是别出心裁地选择了毛主席站在山顶，面向东方而沉思的画面。画家把历史的宏大和个人的命运交织在一起，使得这幅作品具有了比单纯的政治颂歌更大的艺术价值。

石鲁 《转战陕北》 中国国家博物馆

在石鲁的画中，晚霞展现的是陕北高原的壮美，而在另一位画家颜文梁的作品中，则营造出一幕充满革命色彩的抒情画面。这是颜文梁在1964年创作的小幅油画《南湖》。这幅画很小，看上去就像是用欧洲印象派画法所作的一次湖景的写生。但如果熟悉党的历史就会知道，画家画的是嘉兴的南湖，这里是1921年中共一大的会议地点，就在一条游船上。因此，观者会恍然大悟，原来画中那条充满诗情画意的红船，是一个历史遗迹。画家在这里把历史与现实融为了一体。这一艘夕阳下的游船，再现的是当年秘密开会的场景吗？还是说只是南湖中供人民游览缅怀的革命纪念物？不管是什么，一幅小小的油画带给了我们对于这段恢宏历史的回忆。

《南湖》 中国美术馆

这也涉及到了我们要讲的第二个部分：对于新中国的新景观的艺术展现。

1959年，在建国十周年之际，除了石鲁的《转战陕北》，还诞生了由傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》。这个巨幅国画一直被悬挂在人民大会堂，是以毛主席的《沁园春•雪》这首词为主旨的，表现的是新中国的领土和大好河山。画面最上方是一轮红日。这是自然的日出美景，更是“东方红，太阳升”的政治景观。和董希文《开国大典》相似，这幅画面临的任务也是要表现出新中国的新气象。所以，初生的朝阳，从暗夜中升出，照亮了全世界，这就是新中国的隐喻。

《江山如此多娇》

画面上，东方，也就是画面右边，大海上升起的朝阳，照亮了西方，也就是画面右边的世界屋脊喜马拉雅山脉。从遍布雪山的西藏高原往下，是海拔低矮不少的连绵山脉，这是西北和中原一带，我们可以清楚地看到燕山山脉上盘旋的长城。在画面右边的原野中，仔细辨认，我们会看到两条大河，一条明显，一条隐约，显然，这就是长江和黄河。再往下，画面是是苍翠的山脉，有巨石和松树。画面仿佛是站在这个山脉上眺望的景象。这山脉可能就是表现泰山或者也可能是岭南的山脉。这跨越上万里的视觉，要展现的是960万平方公里的视野。中国的地理全貌与政治景观叠在在一起，通过这种超人的视角，展现了出来。

《首都之春》局部 古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森合作 1959 年 纸本设色 北京画院藏

《江山如此多娇》中新中国疆域的象征意义，可以看到中国古代“江山图”的影子。而更具现代意识的，是一件描绘新中国崭新的城市景观的巨型长卷画《首都之春》。虽然这幅画也与传统的城市画卷有相似之处，但在新的意识形态下，传统也体现出了新的面貌。这件中国画巨幅长达46米，比作为楷模的宋代《清明上河图》扩大了9倍，由北京画院的六位画家集体创作，也是国庆十周年的献礼之作。长卷画面由东向西，以鸟瞰的视角表现了通县、八里桥土高炉群、热电厂、天安门、柳浪庄人民公社、颐和园、石景山炼钢厂、丰沙线及官厅水库九大段。当时，为了实现工业化，人民公社和大炼钢铁盛极一时，这都在画中得到清晰地表现。

《十三陵水库工地 》 王式廓 布面油画60x120cm 1958 中央美术学院美术馆藏

新中国建立后，很快开始了一系列重大的水利和基础设施工程。除了满足发展建设的需求之外，这些工程也体现出当时“人定胜天”的英雄主义思想。在这种改天换地的背景下，以水库、桥梁、工厂、建筑工地等为主题的艺术作品大量涌现。在北京，1958年建成的十三陵水库是一个重要的绘画表现对象，很多作品描绘了水库工地热火朝天的劳动景象，比如王式廓的《十三陵水库》油画。摄影家也纷至沓来，用新的媒介表现新中国建设。1958年，法国摄影家布列松也被专门邀请到中国，他在十三陵工地拍摄的彩色照片发表在1959年第一期的美国《生活》杂志上，成为新中国的发展之路的象征。

吴作人 《黄河三门峡・中流砥柱》 油画 1955-1956 年

水利建设有时候也会以优美的风景画形式表现出来，比如吴作人1956年的油画《黄河三门峡水库》。虽然也有建筑工地的人群和飘扬的红旗，但被压缩到很小。自然景色的雄伟和给人的视觉震撼压倒了一切。人定胜天的理念愈发显得悲壮。除了水库，公路建设和石油勘探也是艺术表现的重点。黄胄1955年的中国画《洪荒风雪》，就是以青藏公路沿线的风雪中的地质勘探队为描绘对象的。骆驼不再是西域动物，而是肩负新中国建设重任的劳动工具。在吴作人的一系列描绘骆驼、牦牛的绘画里，这些动物和景观都成了新中国艺术的新题材。其中也包括大熊猫。在西部开发的背景下，这种生活在西南地区的珍稀动物也逐渐成了“国宝”，成了中国的象征。

黄胄 1964 年作 洪荒风雪

讲完了对新的国家概念的视觉表现之后，接下来，我们来看看新的人民形象是如何诞生的。

在新中国的历史观中，人民是发动革命、推动历史发展的主要力量。与此同时，人民又是在集体当中发挥力量。因而，建立属于人民的公共空间和景观就显得很重要。说到这里，可能大家已经想到了遍布中国的人民广场。50年代初天安门广场的诞生就是其中的代表。广场是为了人民的集会和游行，是人民参与国家政治的象征。作为城市中心，广场替代了封建时代的皇宫，把城市转变为人民的城市。在天安门广场，还围绕着人民英雄纪念碑，建成了人民大会堂、历史博物馆和革命博物馆。无论是广场、纪念碑、会堂还是博物馆，一个重要的特征就是“大”。从功能上说，“大”是为了集体活动的顺利展开，但从形式上说，也是一种特殊的政治美学。用远超常规的尺度，来展现集体性的、抽象的人民概念。方形的广场、长方形会堂和高耸的纪念碑，都来自于欧洲古典艺术的传统，直接来源是苏联建筑的影响，却与代表封建皇权的故宫建筑群并置在一起。这种古今中外的杂糅，就像天安门上“世界人民大团结”的标语一样，凸显出对于人民概念的无限放大。

人民英雄纪念碑

1958年落成的人民英雄纪念碑是一种典型的欧洲纪念性建筑。不过建筑家梁思成还是考虑到了中国的文化传统，碑身造型上吸收了传统碑刻的形式特点。纪念碑最重要的部分要数四周的浮雕，主要由中央美术学院雕塑家刘开渠等人集体创作完成。其主题是革命历史。不光追溯了新中国和共产党的历史，还追溯了人民群众反抗压迫的历史，所以也包含了鸦片战争时的“虎门销烟”和太平天国运动的“金田起义”。另一方面，纪念碑旁边的人民大会堂又用现实中人民当家作主的政治理念把这种革命历史与革命现实紧紧地绑定在一起。

除了空间和建筑，人民的形象也是绘画的重要主题。1964年，孙滋溪创作了油画《天安门前》。画中是作为社会各阶级代表的人民在天安门前合影的场面。我们看，画面中，有三组合影在人群。中间的核心一组是工农兵大合影，右边的是海军大合影，左边的是少数民族大合影。当然，要表现人民也离不开领袖。他们来自人民，也是人民崇高精神的象征。在《天安门前》这幅画中，里面的人民同时也在和天安门城楼上的毛主席合影。

《天安门前》 中国美术馆

不知道大家有没有注意到《天安门前》这幅画中一个特别之处，那就是在最中心的位置，有一位女青年，她是一位身穿花棉袄的农民。这反映出新中国特殊的政治理念：妇女能顶半边天。妇女解放，是人类历史的进步，也是新中国建设迫切的要求。所以，女性从事生产劳动的艺术形象大量涌现。女驾驶员、女拖拉机手、女船员、女矿工，应有尽有。她们都是巾帼英雄。当然，也少不了典范"女英雄"。有现实的女劳模，比如林岗1950年画的《群英会上的赵桂兰》，表现毛主席、周总理等中央领导在劳模会上和为保护工厂安全而致残的女英雄赵桂兰亲切谈天。也有为了新中国的建立而牺牲的女英雄，比如冯法祀1957年的油画《刘胡兰》。通过自我牺牲，对个人性的追求得到消解，抽象的人民性得到强化。

林岗，《群英会上赵桂兰》，176.5x213.5cm，1950，绢本设色，中央美术学院美术馆

讲到这里，我们看到了五六十年代对于国家与人民形象的视觉表现：在新中国的语境下，新的历史建构起来，新的国土被开发和改造，新的人民团结友爱，为平等幸福的生活而奋斗。视觉艺术和新中国的诞生紧密联系在了一起，是塑造和想象这些全新形象的主要方式。在这段历史中，国家与人民的概念变得越来越具有权威性，集体性艺术成为主流，而个人性的艺术表达变得无足轻重。然而，个人的发展是现代社会的主流趋势之一。被集体性压制的个人表达，随着中国社会的演进，将会在之后发生重要的转变，这将是我们最后一讲的内容。

好了，今天的课就到这里，我们下节课再会！

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