50 | “背后的故事”：中国当代艺术里的文化身份和全球视角

各位听众朋友大家好，欢迎来到《中国艺术史》第50课，这也是我们这个中国艺术史课程的最后一讲。今天这一讲，我们一起来进入中国当代艺术，感受一下当代艺术的一些新特点，来看看艺术如何与当代中国社会的文化身份和全球化的时代进程发生更加复杂的关系。

一、“伤痕美术”、“星星画会”与85新潮：中国当代艺术的开端

当代中国艺术的发展与当代中国社会的发展密不可分。经历了“文革”的十年动乱后，1978年开始“拨乱反正”，走向了“改革开放”，“解放思想，实事求是”成为新的时代精神。中国当代艺术的“诞生”就与这个转型有着紧密关系。

当时的艺术，在两条路径上同时发展着。一条是在官方主流媒体上，比如主流的报刊杂志和展览。另一条则是通过非主流的渠道，通过自发性的、个人性的作品传播和展览。

刘宇廉、陈宜明、李斌《伤痕》

第一条路径上，产生了影响了整个八十年代的“伤痕美术”。很多年轻的、尤其是那些在文革期间当过“知青”的艺术家，开始从个人经历的视角来反思文革，反思那个动乱的时代社会的现实和对于思想的钳制。连环画是文革期间政治宣传的重要工具。伤痕美术的开始，就是1979年一部名叫《伤痕》的连环画，刊登在当时影响巨大的《连环画报》上，由刘宇廉、陈宜明、李斌三人创作，改编自卢新华1978年的小说《伤痕》。不久，三位画家又在《连环画报》上发表了根据同名小说改编绘制的《枫》，枫树的枫。两个故事都是青年的故事。《伤痕》讲的是一位女知青的悲剧，《枫》讲的是文革的武斗造成的一对恋人的悲剧。虽然故事已经足够感人，但绘画的视觉冲击力却尤其大，使得看惯了文革时期充满了红光亮色调的革命英雄人物的社会主义青年的人们，感到了一种切身的真实感。《伤痕》完全是用黑白水墨画成的，有意去除了所有颜色。《枫》虽然有鲜艳的革命的象征色红色，但最后人们会发现，这种颜色却变成了血色，变成了死亡。红色的这种反转，代表着文革后的中国社会深刻的反思。

刘宇廉、陈宜明、李斌《枫》

不过，“文革”最大的后果之一可能是对知识阶层的压制与打击。所以，伤痕美术也逐渐从反思知青与红卫兵发展到对知识阶层地位与价值观的重建。1981年，尤劲东以女作家谌容的小说《人到中年》为故事创作了同名连环画。故事讲的是一位四十多岁的中年眼科大夫的故事。作家谌容那时就是这个年纪，所以这部小说也带上了一种知识分子自我反思的自传性质。尤劲东在画中也充分把握住了这种感觉，他到医院中寻找合适的医生形象，刻画的女医生显得格外地真实。

尤劲东《人到中年》 中国美术馆

伤痕美术的另一个特点，是反映出对于文革中革命现实主义艺术手法的深刻批判。罗中立1980年的《父亲》与何多苓1982年的《春风已经苏醒》非常有代表性。

《父亲》用超过2米的大幅画面只画了一个老农民的正面头像。

罗中立《父亲》

画面远看就像一幅照片，极为逼真。这其实是借鉴美国画家克洛斯的“照相写实主义”。但这种画法放在1980年的语境下就具有了深刻的意义。要知道，这类似天安门城楼上毛主席像的格式原本是领袖的专属表现手法，但现在呈现出的是普通的中国老农。领袖毛主席是新中国的奠基者，是政治上的父亲，但画中的老农也是父亲，象征着真实的乡土中国，开创了后来被称为“乡土写实主义”的艺术潮流。这些新的写实主义作品，重新定义了什么是写实和现实。

何多苓《春风已经苏醒》

《春风已经苏醒》也具有类似的特点。草地、水牛、小狗和乡村女孩，是对知青生活的一种抒情表现，同样也是中国乡土社会生命力的表现。女孩被春风吹得有些凌乱的发梢、咬住手指若有所思的表情，以及仰望天空的小狗的眼睛，再配上春天开始生长的草地，有一种神迷的浪漫情绪。画面深受美国画家安德鲁•怀斯1948年的作品《克里斯蒂娜的世界》的影响，表现的也是美国的乡村社会。可以看到画家深受诗歌的启发。在80年代初，诗歌是文学青年最热衷的文学体裁之一，也出现了“朦胧派”诗歌，探索充满现代意象的表现手法。这其实也与视觉艺术的探索殊途同归。

王克平《沉默》

在官方之外的非主流渠道，追求现代手法的艺术形式也悄然兴起。这就是文革后艺术发展的另一条路径，早期的代表是一群并没有什么艺术基础但却想用视觉艺术方式表达内心诉求的年轻人。最早是1979年9月在中国美术馆外的小公园里自发组织的一个街头展览，有绘画、木刻、木雕等等。其中王克平的一件名为《沉默》的木雕极为吸引人。看起来像是一件非洲黑人木雕，但却表现了一个嘴巴被堵住、一只眼被蒙住的人物头像。刚经历过文革时代的人，很清楚其中对于自由呐喊的呼唤。这个展览很快就变成了一场运动。后来，这群年轻人成立了“星星画会”，取“星星之火可以燎原”的意思，得以被国家美术馆接纳，在其中举办第二次展览，而1979年的这次露天展览，就具有了划时代的意义，被称作“星星美展”，预示着中国先锋艺术的蓬勃发展。

和“伤痕美术”以及乡土写实主义不同，“星星画会”追求的是以现代艺术方式来表达现代社会的思想，比如反偶像。那种悲伤的、抒情的情绪被直接的视觉冲击力所取代。王克平的另一件木雕《偶像》就是如此。偶像消失了，个人就获得了解放。

王克平《偶像》

在80年代初轰轰烈烈的“思想解放”运动和“改革开放”的背景下，欧美的现代主义与后现代主义艺术涌入中国，一百年来的欧美艺术发展迅速地刺激了中国的艺术界。1985年，美国著名的波普艺术家劳森伯格来到中国，在中国美术馆举行了展览。这直接启发了中国的先锋艺术。因此，后来人们就把1985年开始蓬勃发展的先锋艺术称为“85’新潮”，有时候，人们也把这段时间称为继民国时期以来的再一次思想启蒙运动。几乎所有人都意识到，这是一个新的时代，因此要有新的艺术。这其实是二十世纪初期欧洲现代主义时期的核心艺术观念，但是在民国时期战乱、救亡与革命的背景下并未能得到发展，半个多世纪之后才在中国获得了新的生命力。

二、当代艺术中对文化身份的思考

刚才我们讲了当代中国艺术的开端。我们会看到，艺术与政治、个人与集体的博弈，是当代中国艺术发展的推动力。“个性解放”与时代的主题紧密联系在一起。经过从民国到新中国的历程，民族国家的独立使得中国人获得了新的国际政治身份，但是新的文化身份的建立是一个更长远的过程。当文革后集体性艺术的地位被个人性艺术取代之后，对于文化身份的追寻就转化到了个人身上。这也就成为当代中国艺术在85新潮以来的重要主题。

孟禄丁、张群《在新时代：亚当夏娃的启示》

1985年，孟禄丁、张群借鉴超现实主义手法创作了《在新时代：亚当夏娃的启示》。亚当夏娃是西方《圣经》中人类的起源，但在画中被换成了当代中国人形象，可是中国传统的始祖神是伏羲女娲。这种身份的矛盾不断被强调。在中国传统中，始祖神代表着阴阳。画中那位当代中国男青年的盘子上正是太极的阴阳鱼图案。可是正被踩在桌子上的亚当震碎了。亚当采用的是文艺复兴大师米开朗基罗《大卫》的姿态，表现出西方文化对于中国文化的强势。夏娃更是如此，她仿佛把龙门石窟踩塌，更加强化了西方文化的强势。但是仔细看，又会有另一种感觉。夏娃的双脚其实正是从石窟上生长出来的，所以她又可能代表着中国文化能够与西方文化相抗衡的特殊生命力。画面有天崩地裂之感，在矛盾的空间表现和情节之中，把同样处于矛盾之中的新时代、新文化、新艺术的感觉展现了出来。

黄永砯 1987 年的作品 “《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟”

相对而言，绘画的方式还是一种比较柔和的表达新艺术反叛精神的媒介。在欧洲二十世纪初的现代艺术中，“达达主义”是一种具有强烈反叛精神的艺术思潮。杜尚用现成品，也即一个男用小便器，制作的作品“泉”带来了强烈的震撼，也开启了装置艺术的先声。毫不奇怪，在80年代的中国当代艺术中，达达主义发挥了重要影响。“厦门达达”的发起人黄永砯在1987年做了一件作品，他把一本《中国绘画史》和一本《西方现代艺术简史》放到洗衣机里搅拌了2分钟，然后把相互混合在一起的残片摆在木箱上展示。这件作品的理念很直接，就是用一种简单粗暴的方式，来对中西艺术的融合问题提出挑战。中西艺术能这么简单的融合吗？显然不能。这件作品里有一种深刻的反讽。

徐冰《文化动物》

1993年，徐冰的作品《文化动物》是对中西文化关系问题的更直接的呈现。他用两头猪的交配来说明这个问题。雌性身上印上他发明的天书，雄性身上印拉丁字母。猪圈里铺满各种中英文书籍。交配的过程被众目睽睽地展现，现场过后一片狼藉。猪是人类最早驯化的动物，用动物本能隐喻简单粗暴的文化交融方式，艺术家对于文化身份的思考显露无疑。

王广义《大批判》

80年代以来，西方文化对中国刚经历文革的社会直接的冲击是欧美消费文化。王广义敏锐地利用了与西方消费文化有密切关系的波普艺术的方式，在90年代开始创作《大批判》系列。把大字报、工农兵形象宣传画这种文革时期流行的艺术形式与可口可乐等各种欧美品牌的标志结合起来。虽然被称作“政治波普”，但里面体现出的是消费时代对于文化冲突的展现。

以上这些作品，展现的都是宏大的中西文化身份的问题。其实还有很多艺术家并不关心这么宏大的问题，而是关注于个人的文化身份。80年代以来，社会经济发生了巨大变化，国家与集体开始隐退在幕后，个人被推到前台，如何为个人找到文化定位呢？在追求“个人性”的时代，到底什么是个人呢？

陈丹青《西藏组画》之《母与子》

不同的艺术家有不同的回答。陈丹青1980年的《西藏组画》比较早触及到这个问题。他笔下的西藏不是国家意识形态下欢呼雀跃、等待被现代化的形象，而是安静、朴实地过着自己日子、看起来还有点原始的藏民。不过，把个人从集体中完全剥离出来并不容易。张晓刚从1993年开始创作《大家庭》系列作品。他用一种唯美的方式，把文革中的家庭合影全家福变成了一种充满着诡异光斑和颜色，而且面貌极其雷同的空洞的符号。这种集体性与个人性模棱两可的家庭，也成为了中国社会的象征表现。

张晓刚《大家庭》

个人与集体的博弈在方力钧1993年的《哈欠》上也体现地很淋漓尽致。方力钧画里反复出现这种形象雷同的光头，是以他自己的形象创作出来的。无所事事，百无聊赖打着哈欠、手插着裤子口袋、玩世不恭、没有明显形象特征的光头们，被称作泼皮，反映的是一种当代中国社会的状态，被称作“玩世现实主义”。

方力钧《哈欠》

岳敏君的画也是如此，他画中全都是一样的紫红色皮肤的人物，就像克隆人一般，全都是一样的咧嘴傻笑。1995年的《自由领导人民》，以一群这样的中国人扮演法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由领导人民》。把1830年法国“七月革命”的法兰西精神象征物转化成了一种滑稽的、无聊的模仿，把革命变成了打打闹闹。

德拉克洛瓦《自由引导人民》

岳敏君《 自由引导人民》

个人与集体剪不断理还乱的关系，也使得肖像艺术获得了新的发展。被称作“新生代”画家的刘小东很有代表性。他描绘自己身边的朋友圈，展现自己和周围人物的日常生活状态。他用充满表现力的画法，对什么是个人性提出了怀疑。个人性是相貌的真实表现吗？还是对于生活状态的真实表现？怎样才是真实的生活呢？刘小东画中的人，虽然是真实的人，但画家从来不会强调他们的姓名，甚至有意通过一些扭曲来模糊人物的真实身份。看起来和方力钧、岳敏君笔下的光头和傻笑的人状态也有些相似，都是符号。但画中人物所处的场景是非常真实的，比如他1996年的《电脑领袖》，那一排90年代的电脑，是人物身份的象征。人物微微抬头，俯视观者的表情，与其说是个性，不如说是新兴的IT行业带来的时代印象。没有纯粹的个人，个人是被卷入时代洪流的个人。

刘小东《电脑领袖》

三、艺术实验与未来世界：全球化背景下的中国艺术

刚才讲的文化身份问题，是一个全球化时代的普遍问题。80年代以来中国社会的发展，其实也是逐渐全球化的过程。我至今还记得2001年中国加入WTO的时候，全国上下的欢欣鼓舞。二十一世纪以来由于信息技术和科技的发展，全球化程度越来越深。全球视角下，普遍的人类发展问题成为越来越突出的问题，比如环境问题、人口问题、人工智能与未来人类的问题等等。2020年爆发的全球新冠病毒疫情，还是正在进行时。个人性也成为全球语境下的发展问题。

徐冰《天书》

在90年代以来，中国当代艺术中对于人类文明问题的关注也逐渐成为一条线索。徐冰用木版雕印与印刷术制作的《天书》和蔡国强用火药做的系列景观艺术，被戏称为中国传统“四大发明”对当代艺术的贡献。其中虽然可以看到对于文化身份的关注，但所表达的是对于人类文明进程的关心。《天书》是徐冰根据汉字结构生造出来的几千个方块字，完全无法识读。他把这些汉字刻成雕版，或制作成活字，印刷成中国传统的线装书籍和数十米长的大型长卷。徐冰在这里模拟了一种文明的发展过程。文字的诞生通常被认为是文明的重要标志，而印刷术的传播是文明发展的重要推动力。那么，文明的诞生是由谁来决定的呢？是由冥冥之中的神密的宇宙力量，还是因为人为的干预？

徐冰“新英文书法”

从反思汉字文化的“天书”出发，他又发明了一种“新英文书法”，把英文字母变成汉字笔画，因此，一个单词就形成一个方块字。再把这些新英文方块字写成文本，变成书籍。这一次，不再是神性的天书，文字变得可以辨认了。这难道不是在模拟文明的进步吗？

徐冰《地书》内页

再后来，徐冰又创造出了一种和“天书”对应的“地书”。他通过搜集世界上通行的标识图像，创造出一种有点类似象形文字一样的图像文字的系统。通过学习，也是可以识读的，堪称是一种新的全球文字密码语言。徐冰看起来就像是一个特殊文明的创始人，让我们想到中国上古传说中的仓颉造字，或者伏羲画卦。也让我们反思文明的存在价值。

徐冰《背后的故事：桃源仙居图》 作品正面

徐冰《背后的故事：桃源仙居图》 作品背面

在当代中国艺术中，激活传统与改造现实是分不开的。徐冰的另一个作品系列《背后的故事》也是如此。他巧妙地利用各种垃圾，通过光照技术，使得垃圾的投影在一块幕布上显现出一幅中国古典山水绘画，比如元代黄公望的《富川山居图》，连水墨的精妙效果都能表现出来。作品的重点不在幕布前，而是在幕布后，这就是“背后的故事”。这里的重点不是采用新的手法“模仿”中国古代经典绘画，而在于用垃圾的投影消除了中国绘画传统的经典性。对什么是“艺术”发起了挑战。

徐冰《凤凰》

他还用工业垃圾制作成巨大的凤凰，对于工业社会进行了批判，期待社会像凤凰一样浴火重生。还通过各种摄像头的监控画面，制作成实验性的电影《蜻蜓之眼》，是对于社会监控和信息传播的一种隐喻。这些都是全球化时代的普遍问题。

吕胜中的小红人世界

在思考这些世界性问题的时候，中国当代艺术具有了很强的实验性。艺术家们用各种资源从中国的立场纷纷贡献出独特的思想。比如，吕胜中把中国民间剪纸中的抓髻娃娃发展成为铺天盖地的装置艺术小红人，模拟了神话传说中女娲造人的方式，用来自中国民间带有巫术色彩的野性力量展现了人类社会的繁衍和未来发展问题。缪晓春的数字艺术《最后的审判》把米开朗基罗在西斯廷礼拜堂的壁画《最后的审判》进行了360度的虚拟，让我们以一种新的角度来思考宗教问题、艺术经典的问题、人类发展的问题。甚至是传统的经典艺术形式书法，也在新的时代语境下生发出新的方式。比如，刘彦湖的书法，用模拟印刷体的方式，展现出印刷文化对于传统个人书写性的逆袭。

缪晓春 《虚拟最后审判》

当代中国艺术看起来似乎已经蔚为壮观，而艺术家们的艺术实验还在继续。一代代的艺术家将不断涌现，艺术的故事也不会停止。我相信，在当下这个更为复杂的时代，中国艺术将会从古今中外的交融中获得更强的生命力，为我们思考和探索一个更好的时代发挥更大的作用。

到这里，我的《中国艺术史》课程就结束了。感谢大家和我一起畅游了中国艺术上下数千年，希望这次课程能对大家有所帮助和启发。我是黄小峰，再次感谢大家，未来再见！

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