4.12 小众佛窟背后的儒释道之争

上一讲我说了要带大家看一个有意思的洞窟，是因为里面的壁画题材有意思，是哪个洞窟呢？因为敦煌壁画中的建筑图像一般是出现在经变画和故事画当中的，前几期我们说的都是经变画，最后一期呢，我们就来说一说故事画，这个绘制了故事画的洞窟就是323窟。

为什么选择这个窟呢？因为这个窟就是芝加哥大学著名的艺术史学家巫鸿教授所说的具有“原创性”的洞窟。“原创窟”是指某一个石窟的设计和装饰运用了以往没有出现过的新形式。这些形式有的昙花一现，未能得到推广流行。有的则成为后期被广泛效仿的对象，成为了一种模式。他们323窟的原创性在哪？

莫高窟第 323 窟是唐代开凿的洞窟，是一个覆斗顶的礼拜窟，它的“原创性”体现在的图像内容上，它是敦煌石窟中仅存的一个以佛教历史故事、感应故事、高僧灵异事迹故事为主题的洞窟。佛教历史故事和高僧灵异事迹故事字面上比较好理解，感应故事可能大家比较陌生，在佛教当中：众生祈祷佛菩萨叫做“感”，佛菩萨救济众生叫做“应”，感应通了以后，苦厄就能度过了。感应故事其实就是佛教当中的神迹事件，相当于佛、菩萨显灵了。

这几类壁画都属于故事画的范畴，但是他们表达的题材在其他洞窟中没有出现过的。我们来看一下这些故事画的内容都是什么。北壁西起分别画张骞出使西域、释迦浣衣池与晒衣石、佛图澄灵异事迹、阿育王拜尼乾子塔、康僧会江南弘教感应故事，南壁西起分别绘制了西晋吴淞江石佛浮江、东晋杨都出金像（华尔纳贴走了）、隋文帝迎昙延法师入朝。

图1 莫高窟323窟北壁盛唐（数字敦煌）

图2 莫高窟323窟南壁盛唐（数字敦煌）

这种以佛教历史故事、感应故事、高僧灵异事迹为主题的壁画，包括主室整体的壁画组合，在莫高窟仅此一例，其他如榆林窟、西千佛洞及河西甚至国内其他石窟群均未见第二例，在整个佛教美术史长河中也属于少数。这也更凸显出了323 窟的所谓的“原创性”和重要性。

佛教徒无论是开窟造像、还是绘制壁画、抄写经书，他们注重的是这个行为，这个行为是在修功德，所以他们会倾向于把当时流行的造像、壁画等形式一再重复、复制。所以佛教艺术呈现出了“重功德、轻形式”现象，我们在石窟当中看到的艺术形式，比如说洞窟主体、彩塑样式、壁画主题以及构图，往往是在同一时期具有很强的一致性、相似性，甚至程式化现象。

但323窟显然是一个特例。洞窟壁画不再是重复隋代以后流行的经变画或者满壁的千佛，而是选择了以中土佛教传播历史故事为主的故事画，完全超出传统的佛教艺术“重功德、轻形式”的基本理念，这在整个中古佛教艺术史上没有第二个例子，是中古佛教艺术史上的奇葩。

其实大部分的洞窟都不能确定功德主或者窟主是谁，陕师大沙武田教授和兰大郑炳林先生认为这个洞窟是为粟特人建造的，粟特人原本是信奉祆教（拜火教）的，后来改信了佛教，323窟，集中展示唐以前中土佛教传播的重要历史故事，这样对于粟特人来说，可能更容易接受，以便他们快速理解佛教知识，323窟相当粟特人的佛教讲堂。

在这些故事画当中，被引用最多的就是张骞出使西域图，画面可分为三组，分别为汉武帝礼拜甘泉宫二金人像、汉武帝派遣张骞出使西域张骞拜别、张骞等持节西行至大夏国。讲义中最下面的一组就是张骞拜别汉武帝的画面，也是我们在丝绸之路沿线各大博物馆中都能看到的画面。

图3 莫高窟323窟北壁张骞出使西域（数字敦煌）

左上方是张骞率领使团到达了大夏国，这里用一组城池图像来代表大夏国。跟我们之前在148窟涅槃经变中见到的城池有所不同，首先这个城的形态不是规矩的方城，上方的城墙做了曲折，这个样式在南壁最左边的隋文帝迎昙延法师入朝的城墙也是这样的。另外，这组城的城门没有绘制城楼，城中间画了一座西域式的塔。大夏国是一个西域国家，这座城池的图像表达跟148窟中的拘尸那迦城相比，带有一定的西域特色，另外在217和103窟中也有跟着个城比较相似的城池图像，梁思成先生把这样的城池图像叫做“西域城”。 我们可以看一下讲义中这两幅图的绘制。

我们可以看一下讲义中这两幅图的绘制，我们可以看一下讲义中这两幅图的绘制，我们可以发现西域城在敦煌壁画中表达的一个重要特点，就是城门和角楼都只绘制下面的墩台，墩台上面有一个叠涩的平坐，217窟在上面绘制了拱形的一个顶，但是不绘制上面的木构建筑。这一方面是画匠对于西域城市的理解，另一方面或许唐代西域地区的城池，实际的建筑就是这样样式的。

图4 莫高窟103窟 西域城（数字敦煌）

图5 莫高窟217窟 西域城（数字敦煌）

右上方的是汉武帝礼拜甘泉宫二金人像，这座五开间的庑殿顶殿堂建筑，代表的就是汉朝宫殿建筑里面的甘泉宫，殿内站立的两尊佛像就是金人像，这些是图像中的榜题告诉我们的，榜题就是一块一块的深色长条里书写的内容。

这里需要注意了，我们都知道张骞出使西域是在西汉，汉武帝破匈奴获金人（金人实际上是匈奴人用来祭天的神像）也是在西汉，这些都是有明确历史记载的。而佛教传入中原是在东汉，那么在历史上，这两个事件和佛教其实并无联系。然而323窟当中的壁画，把张骞出使西域的原因归结为问佛的名号，还把匈奴的金人绘制成佛像的情况，显然与历史完全不符，也与一般人的认知是不符的。为什么会出现这种现象呢？

不知道听众朋友们看书的时候有没有注解的习惯，但是古人在读史书的时候，都是做注，匈奴祭天金人和张骞出使西域都在史记中出现过，如果我们来读唐代人对史记的注解，就会发现，其实唐代人普遍认为佛教传入中原是在汉武帝统治时期，匈奴祭天的金人就是佛像，这应该是当时的一个普遍的误解。所以在唐代开凿的洞窟里面，画这样的图像也就说得过去。

但是，我们或许还可以再讨论一下，这幅画绘制的背后是否还有别的原因？

我们刚才说，有学者认为323窟是为了让粟特人更容易、更快速的理解佛教知识而开凿的，那它的窟主是谁？巫鸿先生和沙武田教授都认为是僧人，作为僧人，在洞窟壁画题材的选择上，首先考虑的一定是佛教的传说与相关典籍的记载，所以他们绘制了一系列佛教历史故事、感应故事、高僧灵异故事为主要题材的洞窟壁画。但他们又增加了张骞出使西域问金人（即佛像）名号之事，并且还从佛教角度进行表达，从中我们或许能看出僧人们的小心机。

在唐代初年，佛教不仅跟儒家之间有争斗，跟道教之间也有，甚至佛教排在三教末尾的，所以佛教急需通过种种方法来提升自己的地位。僧人们把汉武帝拜佛像，并派张骞到大夏国问佛名号的佛教附会传说，与其他实际发生过的佛教历史故事，如高僧佛图澄灵异事迹、隋文帝迎昙延法师入朝等，一起画在了洞窟壁画中。除了张骞和金人的故事外，其他故事的主人公以及事件都是在诸多的史料当中被明确记载的。通过这样虚实的结合，把1个有附会虚构成分的故事混进7个有史料支撑的故事之中，相当于偷偷修改了“史书”。一来能把佛像传入汉地的时间提前到了汉武帝时期，二来也能利用名人效应来给佛教背书。这或许就是窟主的小心机。

我相信唐代敦煌的民众可能对于佛教是什么时候传入中国的并不清楚甚至可能都不在意，但他们对于张骞出使西域的事情是烂熟于心的。这样的将张骞和佛教联系起来，至少在当时的敦煌地区，洞窟的功德主及相关的僧众群体的认识是统一的。在他们的观念中，不仅相信汉武帝收获匈奴祭天的金人就是佛像，还相信张骞出使西域的使命中还有问佛名号的这一项。

总结一下，323窟壁画主题的选择是以敦煌本地部分人的佛教认识和功德需求为前提，一个是作为粟特人的佛教讲堂，一个是提升佛教在儒释道三家中的地位。这种需求在敦煌地区相较于佛教艺术“重功德、轻形式”的基本原则来说还是比较小众的，所以323窟成为了孤例，可以说是前无古人，后无来者，这也使得它成为了敦煌佛教艺术史上非常重要的一个洞窟。

以上就是我想要跟大家分享的内容。

包括敦煌石窟的建筑本体，和洞窟内壁画中的建筑图像。敦煌石窟的石窟建筑是佛教建筑的一种，随着时代的变化，佛教仪轨空间的需求，以及建筑技术的发展，石窟建筑的样式呈现出了不同的空间形态。而且与其他地区的石窟相比，即便是同一种类型的洞窟，也会由于地质条件的不同、地域文化的区别，展现出些许的差别。

我们沿着宕泉河从北向南，沿着莫高窟的崖壁，由木制窟檐进入到洞窟内部，通过前室、甬道，来到洞窟的主室，主室墙壁上的经变画和故事画中出现的建筑图像向我们呈现了中古时期建筑场景和具有时代特征的建筑空间。有城池、宫殿、佛寺、官邸、民居、学堂，店铺等等多种多样的建筑类型。解读这些建筑图像的前提，需要了解这个洞窟的开凿背景、功德主或者窟主开窟的目的和意图、以及这个建筑出现在什么题材的壁画当中，是不是反映了经文或者佛教故事中提及的建筑。然后我们再去看这些建筑图像所表达的建筑的布局和建筑的特点，看他们是不是符合文献以及现存的古建筑中呈现出来的特征，是中原文化占有主导地位，还是融合西域建筑审美情趣，从而去了解中古时期建筑的特征和发展脉络。由此也更加印证了，敦煌壁画中的建筑图像，是我们今天研究中国古建筑，尤其是缺少实物例证的唐代以前的木构架建筑的不可缺少的重要资料。

当然，无论是做研究还是作为兴趣爱好，听别人讲、看印刷资料，永远没有去现场看实物来的直接。希望也期待听众朋友们能够去到敦煌，去到敦煌石窟，去到洞窟内体验石窟空间，感受建筑图像。

谢谢大家。