20201105_飞雪老师辅导对联第46讲《用字规则》

诗词联中的用字规则（上）

   诗友们！晚上好：之前我们用了五讲介绍了数词，颜色词，副词等在诗词联中遣词组句重要作用。从这一讲开始用字规则及如何组句的问题。

一、概述：我们在之前的讲义中，曾引入一个概念--师法自然。今天的课程就从这四个字开始起笔。

一）、师法自然是华夏文明的源泉。更是国人智慧的源泉。

    中华文化的先贤老子《道德经》第25章有：“人法地，地法天；天法道；道法自然。”简言之：，天地人都有其各自的运行、发展规律。而这一规律最终都要符合自然之道。用一句话来概括即是：天地人皆师法于自然。

   中华文化的另一位先贤孔子在其【礼记.大学·明德章】中也曾言道：“物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知。致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。

     由此可见，师法自然是哲学思辩的发端。是滋养智慧、文明的沃土。诗词曲赋等文学作品的创作同样源于此。遣词用字的基本规则自然也是源于此的。

二）、大智慧无技巧，一切师法自然。

 正如魏晋的陆机在其【文赋】中曾言道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”

  从诗经【国风.周南.关雎】：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”仅仅借物起兴；到魏晋陆机“遵四时以叹逝，”的依时而用；再到宋代李彭“以有限景写无穷心”的借景抒怀；再到杨万里“万象从君听指麾”的自然万事、万物皆为我所用。再回到王国维在【人间词话】中的“一切景语皆情语”的天人合一。换言之：“借物起兴”“依时而用”“借景抒怀”“天人合一”即是诗人师法自然的认知过程，也是以自然入文的基本原则和基本方法。

  而文章的基本构成元素是文字作为成文时的用字也当依此而发散思维、遣词组句。

三）、何为文字？

 1、文字的概念：

 许慎在【说文解字】序中是这样定义文字的：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳zi1乳而寖jin4多也”。意思是说：“仓颉初造字，是按照物类画出形体，所以称它为‘文’，随后又造出合体的会意字、形声字，以扩充文字的数量，这些文字叫做‘字’。就是说，，文和字起初是有区别的。文是“纹”字简化而来。是物像的初始象形。仓颉造字是因为他是史官，他要记录历史、颂扬黄帝的功绩。而书契成文单凭物像名词，是断难实现的，，因而由“文”而孽生出更多的会意、形声文字。而这部分文字，就被称作“字”。

  通俗滴理解：古时的文字分为两大类：即依物类可画出形体的“文”和为成书契，而依“文”衍生的形声会意的“字”。

因此，我们现在所讲的文字，文不仅保留起始文字的概念，也被泛指为文字聚合而成的文书、文章等等。字也由当初的仅指会意形声文字，而成泛指所有文字，并在此基础上又衍生了词、词组等多元化概念。

2、文字的种类：

  许慎在【说文解字】序中是这样描述的：“《周礼》:八岁入小学，保氏教国子先以六书。一曰指事。指事者，视而可识，察而可见，上下是也。二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎qu1，日月是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指撝hui1，武信是也，五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”

（文中的“保氏”是官名。相当于现在的幼儿园老师。“国子”是指公卿大夫的子嗣。）

 鲁迅在其【汉文学史纲要】中也曾言道：“诵习一字，当识形音义三者：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。”   由此可见：

古文法字类划分的依据是形音义的表形与涵指。

二、诗词联中用字的基本原则：

   就是我们常说的“三合”。即：合与自然、合与文法、合与读者认知。

（一）遣词用字首先要合与自然：

 我们先来看两则小故事：叶圣陶先生在【多收了三五斗】中有这样一段话：“另一位先生听得厌烦，把嘴里的香烟屁股掷到街心，睁大眼睛说、、、、”。成文后觉得这个“掷”字有些过,于是把“掷”字改成了“扔”字。其实“掷”和“扔”两个字的语意本是相同的，但是又有微妙的区别：1、“掷”的对象多是较重的物件，，而“扔”的对象可大可小，“香烟屁股”很轻,用“扔”更接近事实。2、通常“掷”字带出的情绪是愤怒、激动，而“扔”字虽也可以带出情绪，但通常较随意，语势上也不如“掷”字强烈。句中这位先生只是“听的厌烦”，情绪上还不至于愤怒、激动。所以用“扔”字更合与当时的语境合与当时的情态。

  臧克家先生创作【难民】这首诗时，中间有一句也曾反复修改，力求合与自然，合与事实。诗的第二句原作为：“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”，觉得不好，改成“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”仍不满意，最后改成“黄昏里还没溶尽归鸦的翅膀”。后来作者在其【写作过程中的点滴经验】一文中这样分析道：“请闭上眼睛想想这样一个景象；黄昏朦胧，乌鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎地浓，乌鸦的翅膀一霎一霎地淡，最后二者渐不可分，，好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了”。的确这“溶尽”一词，不仅真实再现了黄昏归鸦的自然场景，同时也以昏鸦做比，很好地回扣了【难民】这一主题。

从上面两则小故事，我们不仅看到了文人遣词为文的严谨；更能感受到作者行文用字力求合于自然、合于情理的认真态度。那么如何才能做到遣词组句合与自然呢？换句话说合于自然都包含那些内容？我们该当如何注意呢？

一）、首先要合与时：合与时包括：合与时代、合与时序、合与时令、合与当时等等。

1、文字有其时代性：我们说诗言志的志，其本义是止于心上的记录。既然诗所言为记录，就当符合其时代的特点。一个时代的文人有记录一个时代历史的责任。否则历史就会在其所处的时代出现断档。学古、仿古、不可复古。诚如我们今天再在诗词联中使用古时如“烛、马”之类的物像。不仅给人以词穷的印象，同时也因随意泛用而流俗，

2、以自然之景入文，遣词组句当合时令：

【文镜秘府论】中第二十三语病即为：落节。“凡诗咏春，即取春之物色；咏秋，即须序秋之事情。或咏今人，或赋古帝，至于杂篇咏，皆须得其深趣，不可失义意。假令黄花未吐，已咏芬芳；青叶莫抽，逆言蓊郁；或专心咏月，翻寄琴声；或□意论秋，杂陈春事；或无酒而言有酒；无音而道有音：，并是落节。

即假作《咏月诗》曰：

     玉钩千丈挂，金波万里遥。

     蚌亏轮影灭，蓂落桂阴销。

     入风花气馥，出树鸟声娇。

     独使高楼妇，空度可怜宵。
　　释曰：此诗本意咏月，中间论花述鸟，乍读风花似好，细勘月意有殊，如此之辈，名曰落节。
　　又《咏春诗》曰；

     何处觅消愁？春园可暂游。

     菊黄堪泛酒，梅红可插头。”
　　释曰：菊黄泛酒，宜在九月，不合春日陈之；或在清朝，翻言朗夜：并是落节。”

不同的季节 不同的时令下有其不同的景事 尽管有些景事可以横跨几个时期几个节令 但在人们的共有意识里 其是有具体的节令归属的比如：燕和雁都是迁徙的鸟类 都是春起向北 秋至归南，但在文人的笔下燕常见于春夏，而大雁多用于秋起之时。再比如落花在春末落叶在深秋 并不是秋天就没有落花 春天一定没有落叶，而是自然之道与人们的共有意识所使然。我们成文最终是写给读者的，脱离了这种共有意识 就在沟通上人为地设置了障碍。

枫红不在春、桃夭不在秋。不同时令有其不同的景事，成文时，不可混乱时令、颠倒时序。

跨时令的景事取决与共识。梅花有腊梅也有春梅，菊花有秋菊、也有夏菊和寒菊。但梅花傲雪菊凌霜已成共识.

3、遣词组句要合与时序：这里的时序即时间的顺序。既包括时间的先后顺序，也包括行为的顺承排序。

   早出晚归、日升月落、春种秋收、夏雨冬雪，自然万物都有其独有的生发、运行轨迹。遣词组句师法自然即是遵循这一规律。无论取景选事，还是造景炼意都要合与时序。简言之：同选“日”之物像入文，朝阳和落日有别，同时也因朝阳与落日的不同，其造景、炼意、用情的文字，自然也就不同。

   我们以“叶子”颜色为例：清晨朝日将出之时，叶子的颜色是远近皆为黛色的 随着天光渐亮，慢慢变成远黛近绿，到了中午最亮之时，叶子的颜色是远绿近翠。

    实在炼不出合意的文字，变换角度入文，也要切忌随意。

4、合与当时：遣词组句即要真实触眼之景，也要兼顾因触景而萌生之情志，以及当时的情绪和心境。

如：白居易【暮江吟】中的：

  一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”

  “半江瑟瑟半江红”。诗人仅用七字，即将眼见之景直呈与读者。读来真实仿佛亲临。并通过“瑟瑟”的感觉与“火红”的视觉，一冷一暖在内心跌宕相衬，隐写出文字背后的主旨。

再如：韩愈【早春呈水部张十八员外二首】中的：

   天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

    一个“酥”字 既能读出，作者当时的心境。必是轻松。愉悦的。

二）、其次要合与情理：

  刘勰在【文心雕龙。隐秀篇】中曾言：“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧”直白地解释：“隐也者,文外之重旨者也;”即是说：隐是文字之外的隐意，也是隐在文字以外的主旨，也就是我们常说的表意之外的隐意。“隐以复意为工”其中的“复意”即是：双关语意。也就是我们所说的：情景交融。而合情合理的情景交融才能彰显文之重旨。

   诗词联中的景事是情理的载体。描景壮物的同时复意以文外之旨，靠的是合情合理的遣词。简言之：诗词联中的遣词既要兼顾造景的自然，又要兼顾情理的契合。

换句话说：

A、写景合与自然之道。即所谓：“清水出芙蓉，天然去雕饰”

B、写情合与人之常情。不刻意 不做作，不形迹。

正如：辛弃疾的【丑奴儿·书博山道中壁】

    少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，

   为赋新词强说愁。

   而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，

   却道天凉好个秋

   “强说愁”的未必真的知道”愁滋味”，真的“识尽愁滋味”时，文中却“欲语还休”借景言愁只道“天凉好个秋”辛弃疾的这首词不正是初学者言情遣词的真实写照吗。

C、写意合与本我思辩、言情合与伦常、合与真性。

如：杜甫

 遥怜小儿女，未解忆长安

  可怜的小儿女啊，你们还小啊 还不知道思念身在长安的父亲啊。作者不写自己思念 而以反写儿女不懂得思念，来反衬思念之深。同时又将自己深陷叛军之中，不得与家人团聚之无奈隐写在文字当中。明写嗔怪儿女不懂事，暗恨叛军隔断亲情，真情真性跃然纸上，读来感人至深。

三）、再次要合与度：

1）作者的角度：

      万里长风宜放棹【绮罗】

   九天碧海任腾云【江南】

入山襟带六朝雨【绮罗】

   为相眼观万众心【园丁】

     居山买竹犁云种【绮罗】
   入院栽花唤雨浇【兰韵】

    由上面的例子可以看出，遣词组句的合与自然 不仅涉及成文的角度，也关涉作者的角度。也就是我是谁？咱能干什么？咱该干什么？成文时若把握不好“作者”的角度和成文的角度，或可能让你的文字流于华而不实，语意也或可能因虚而软。

2）、视线的角度：

      孤城一角云之外【绮罗】
  静窗两户月辉中【一见如故】

   孤城一角云之外【绮罗】
   禅院数间溪水边【寒冰】

孤城一角云之外【绮罗】
   边塞千山月笼中［润中］

   可见视角与视线的问题，不仅关涉炼景自然的真实性，也关涉的语意呈现。

2、遣词组句在程度上也要合度。                                                     

 主要包括以下几个方面的内容：

1）上下联之间以及当句的前后之间关联的紧密程度；

2）情感、情绪以及情调与造景炼意之间，是否合度；

 北宋时，有一天苏轼、黄庭坚、秦观、佛印一起出游一古寺，古寺墙壁上写有杜甫《曲江春雨》诗，其中一句是“林花著雨燕脂×”，最后一字看不清了。于是大家相商要为它补字。苏东坡补“润”字，黄庭坚补“老”字，秦观补“嫩”字，佛印补“落”字。后来找到原诗，大家猜是什么字，原来是“湿”字，四个人都没补对。为什么呢？这首诗是杜甫写安史之乱后长安的春景，如用“润“、“嫩”与当时的情调不符，如有“老”、“落”，则又不符合当时写的是春天微雨的情形，花不会落，花色也不会淡，只有用“湿”字才能恰到好处地表现战后春日微雨的情景。可见杜甫精于炼字的本领。

   情态要合与当时的心境，遣词也以合与当时的心态即可。浅则不足以动人，但过则又犹恐不及。其间的度如何把握，还需在未来的炼字炼句炼景炼意中不断积累经验。

3）使用修辞以及在表现手法上也要合度。

   夸张过了等于吹牛，不仅起不到夸张的效果，或可能流于老干体的只有油味而无真情实意；比喻只求一个相似性，过于逼真啦，反而失去了以此言彼的效果，而变成了顾左右而言他。再比如拟人、拟物是我们常用的修辞。比拟后的动作也是比拟前的景事所发出的，拟不等于就是。以风拂柳、舞柳、欺柳、扶柳等等，我们可以接受，是因为其动作是风可以发出的。而风鞭柳、风穿柳、风缠柳等等就需要看具体语境，才能判断。至于风骑柳，风笑柳、风学柳等等动作却是风绝对发不出的。换句话说：拟人后虽可以以人的动作来驱使景事，但不等于所有人的动作都适合本体景事。简言之：可以无理，但不可无度。可以神似，但不可取而代之。 

4）语气、语调、语势上，，也要合与作者身份、地位、操行、格调、甚至要合与礼教、礼法等等。

  从语言风格到自身养格，从克己复礼到行为操守。遣词组句可以随心，但不一定可以所欲。人生活在自然之中，社会之上，行事、为文终究要合与自然之道，合与社会的公德礼法。所谓文如其人，即是说：从一个人的行文，即可看清其人的品行操守，底蕴和内涵。遣词需谨慎，切不可草率、随意。

（二）遣词用字要合与文法：

  所谓合于文法，其实要解决的就是语顺的问题。我们常说诗词联中的文字是精简干练的经过艺术加工的文字。但再简化再艺术、也总得把话说清楚吧。还说诗词讲究含蓄蕴藉，但是再含蓄、再蕴藉，也总得让读者读懂吧，否则你成文还有什么意义。所以说遣词组句要合与文法，是我们遣词组句必须遵守的第二个基本原则。若能做到“语顺”二字，就基本合与文法啦。

  关于合于文法，我们需要关注下面几个方面？

1、倒装：诗词联中的倒装通常有以下几种情况：

1）合与文法要求的倒装：宾语前置 定语后置等等。

2）受平仄等格律要求而倒装。

3）为灵动语句而有意倒装语句。

有些词可以颠倒 有些词不可以。

1）并列结构的词因前后语意并列，颠倒后意义不变，所以多数并列结构是可以随意颠倒的。如果把日月变成月日 岁月变成月岁就很别扭。

2）动宾、动补结构：动宾颠倒了就变成主谓、动补颠倒了变成状中式偏正。所以不能颠倒。因为颠倒后不仅语意会改变，句法结构也会混乱。如：我笑与笑我佘来与来佘等等颠倒啦语意就彻底变啦。

3）形容词、数词做定语的名词性结构以及指称化的谓词性结构，颠倒字词后就成主谓结构。如红花偏正变成花红主谓；落日偏正 日落主谓等等。

4）名词做定语的结构也不可随意颠倒。

（三）遣词用字要合与读者认知：

1、使用修辞要得当 既不可过 也不可随意

2、遣词 造句 造景 炼意 以读者读懂为第一要务。

3 用典、用字忌生僻。

三、前人整理的语病”

    关于《文镜秘府论》中汇集的南北朝至唐初的文献中关于诗病的记载，共二十八种病。这些病犯多半源于沈约的四声八病之说，到初唐虽然近体诗已经出现，且已经实现了平仄二元化，其汇总的这些理论虽多数已经落后于唐代的实际。然有些条目，至今仍有参考价值，现择有意义的内容整理分享如下：

一）、对偶方面的语病：

1、缺偶病：谓八对皆无，言靡配属。如：

“鸣琴四五弄，桂酒复盈杯。”

  上句四五属特殊词类的数字，下句以“复盈”对之，而未以“两三”相对。空海视其为缺偶（也就是不对偶），显然有其偏执的一面。“复盈”虽非数字，但都有数的概念在，当可假借成数字而成对。又如；

“夜夜怜琴酒，优游足畅情。”

“苏秦时刺股，勤学我便耽。”

“刺股君称丽，悬头我未能。”

秋思生鲈脍，寒衣待桔洲。

 
2、支离。

犯诗曰：“人人皆偃息，唯我独从戎。”

上句“人人”属叠词，或“人”字重出，下句以“谁我”两个不同的代词相对，视为犯了支离的语病

二）、合掌方面的语病：

1、繁说病：或名相类、疣赘：即一文再论，繁词寡义。

如：

     “清觞酒恒满，绿酒会盈杯。”

又如：“满酌余当进，弥瓯我自倾。”
　　释曰：“清觞”、“绿酒”，本自靡殊；“满酌”、盈杯”，何能有别。“余”之与“我”，同号己身，一说足明，何须再陈。如斯之类，寡义繁文。
诗曰：“远岫开翠雾，遥山卷青霭。”此两句字别理不殊，是病。
崔氏曰：

       从风似飞絮，照日类繁英，

      拂岩如写镜，封林若耀琼。

此四句相次，一体不异，‘似’、‘类’、‘如’、‘若’，是其病。”
2、丛聚病者：

   元兢曰：“盖略举气象为例，触类而长，庶物则同。”

崔名丛木病，即引诗云：

     庭梢桂林树，檐度苍梧云，

    棹唱喧难辨，樵歌近易闻。

“桂”、“梧”、“棹”、“樵”，俱是木，即是病也。
3、相滥。（或名繁说。）谓一首诗中再度用事，一对之内反覆重论，文繁意叠，故名相滥

犯诗曰：“玉绳耿长汉，金波丽碧空，星光暗云里，月影碎帘中。” 释曰：“玉绳”者星名，“金波”者月号，上既论讫，下复陈之，甚为相滥，尤须慎之。　　

4、骈拇。骈拇与合掌的区别是，合掌两句同意，其中又有两个同义词互对；骈拇两句同意，句中没有同义词对举，有时还会出现反义词对举的情况。根据骈拇病的表现形式，可以分为两种：
其一，同时骈拇。上下句同说一件事，内容重复累赘。
例一：
　　远岫开翠雾，遥山卷青霭。

     出句是远山含翠，对句还是远山含青。

其二，同义骈拇。指上下句描绘同一意境，表达相同意思，前后絮说，语意相复。

5、我们关于相类与相滥的定义

A、取景上的“相滥”包含以下几个方面的内容：

（1）、如崔融【唐朝新定诗格】所言的：形体、途道、沟淖、淖泥、巷陌，庭阶、树木、枝条、江河、水石、冠帽、静幽等复意之词，文中取一入文即可，复用即为相滥。

（2）、文中选择景事重复也视为相滥。如：竹梅、酒茶、芳香、烟云、梅菊、蜂蝶、燕莺、峰峦、日月等等，上下联句间选择相同或相近的景事成对：一、浪费文字。二、语意荡不开。三、给炼景造成压力。四、画面感也不强。

   执笔休题桃李艳【秋雁南】

   铺笺但赞竹松高【寒冰】

   执笔休题桃李艳【秋雁南】

   铺笺但赞竹梅坚【寒冰】

   铺宣只绘竹松情【逸云】

B、炼意上的相类包含以下几个方面内容：

（1）、动作上的相类：

出句“观”对句“看、望、见”；出句“来”对句“到、回、归”；

出句“牵”对句“引”等等

（2）、结构上相类：

  诗词上另有一个名称叫摞眼。主要针对格律诗或长联而言,即通篇一个节奏到底。

如：杜审言【和晋陵陆丞早春游望】：
　　云霞出海曙，梅柳渡江春。
　　淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

     四句都是212节奏

6、相重：或名枝指。谓意义重叠是也。

诗曰：

   驱马清渭滨，飞镳犯夕尘。

   川波张远盖，山日下遥轮。

   柳叶眉行尽，桃花骑转新。

   上有“驱马”、“飞镳biao1”，下又说“桃花骑”，是犯相重语病也。

又曰：“游雁比翼翔，飞鸿知接翮he2。”

 游雁和飞鸿即是同一事物的不同别称，也属相重

7、叠砌：是指在相连的两联以上的律句中，叠用同一门类的词语，反复堆砌。例如：孟浩然《宴荣二山池》：
　　枥嘶支遁dun马，池养右军鹅。
　　竹引嵇琴入，花邀戴客过。
　　两联四句，用了四个人名，放在同一句式位置上，重叠累砌。同类对举，是对仗的一个基本要求，但同类名词，最好能够前后间隔，上下相让，适当回避，不要在上下联中相连并用，层出累叠。否则就会使人觉得两联意境单一，言辞乏味，影响对仗意境的表达。叠砌病，不仅限于人名、地名，两联之间同类名词的叠用，也应该回避。
例如：
　　 落日下遥林，浮云霭曾阙。
　　玉宇来清风，罗帐迎秋月。
　　“日”、“云”、“风”、“月”四词，并属天文门词语，也是同类堆砌。

8、失衡：失衡是指一联之中，上句和下句功力不均，两句不平衡。
例如：
　　采花惊曙鸟，摘叶喂春蚕。
　　
　　其一出句失衡，即出句工力不敌对句。
例一：
　　秋江映晚日，江鹤弄晴烟。

例二：
　　百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。 
　　其二对句失衡，是指对句工力不敌出句。

　《养一斋诗话》卷一评曰：“对偶上下相称最难。戴石屏以'尘世梦中梦’，对'夕阳山外山’固不佳，即'春水渡旁渡’，尤未尽致也。”其出句言景之美，景之佳，无限风光，恍若仙境；对句却言世事如梦，辞意低鄙，难以接受，又是对句不如出句工。 

9、悖理。又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。

　　菊黄堪泛酒，梅红可插头。

  “菊黄”之时在秋，“梅红”之日在冬，两句时令迥异，情理不容。
例二：
　　晴云开极野，积雾掩长洲。
　　出句“晴云开”，对句却说“积雾掩”，这也是前后语意相违，不合情理。

   悖理的主要原因是作者片面追求词语对偶，不顾事理，造成文理不通的毛病。

10、直陈。直陈是直说心意，毫无诗意。联句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的句子，这样的对句，就可以称之为直陈病。

例一：
　　如何百年内，不见一人闲。

  两句叙人们皆为庸事忙碌，语言过于直接，不如赵嘏《东归道中》“星星一镜发，草草百年身”，更显曲婉。
例二：
　　况与故人别，那堪羁患愁。

  两句言羁患思乡之愁，不若灵一《送王法师之西川》“官柳乡愁乱，春山客路遥”，更得缠绵。
例三：
　　故国在何处，多年未得归。 
　两句言故国之思，不若司马札《东门晚望》“芳草失归路，故乡空暮云”，更有情致。

    这节的讲义先到这里。