【中文精制版46】德里克·米勒：《玩偶之家》| 从英雄主义到现实主义的转向

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年份：1879年

作者：[挪威]易卜生

出版社：天津人民出版社

中文文稿 

你好，在今天的节目中，我们请到了哈佛大学英语系的教授德里克-米勒。他将带我们一起读挪威剧作家易卜生的名作《玩偶之家》。

我叫德里克-米勒，是哈佛大学的“约翰-布勒”荣誉人文教授。我在英语系任教，教授戏剧、舞蹈和媒体研究的课程。我最主要的研究课题是戏剧史，我的第一本书是关于十九世纪的戏剧版权法，而我目前做的一个项目，是关于百老汇的量化研究的历史。

一，无解之问：娜拉走后怎样？

1923年，鲁迅先生在北京女子高等师范学校所做的演讲中，提出了一个著名的问题：“娜拉走后怎样？”娜拉，就是易卜生《玩偶之家》这部戏中的女主角。原本生活在一个典型中产阶级家庭中的贤妻良母娜拉，因为对丈夫所抱有的英雄主义幻想的破灭，最终决定抛弃丈夫和子女，离家出走，就此宣告了对自己原先所属的­­­中产阶级社会的决裂。

这部戏开场的一幕是平安夜。男主人公，也就是娜拉的丈夫海尔茂即将担任银行的经理。之前的几年他们为了攒钱一直节衣缩食，而从此以后就会有丰厚而稳定的薪水，日子眼看着就能好起来。

但就在这时发生了一些波折。原来，多年前，娜拉为了凑钱给海尔茂养病，曾伪造父亲的签名来借钱。当时娜拉的债主柯洛克斯泰现在是海尔茂的下属，即将面临被解雇的危机。为了保住饭碗，柯洛克斯泰威胁娜拉，让她替自己向海尔茂求情免遭开除。否则就要将娜拉当年伪造签名的事公之于众。

娜拉陷入了被柯洛克斯泰逼迫的困境中。但她相信自己的丈夫海尔茂肯定能处理好 一切。他会扛下责任，为娜拉挺身而出，她的世界会再次变好——因为根据前面剧情和叙事的铺垫，娜拉心目中的海尔茂是一个大英雄，而她自己不过是一个可怜的、做错了事的小女人。

最终，问题得了到解决，柯洛克斯泰销毁了那张有伪造签名的借据。但解决事情的却不是海尔茂，而是剧中的另一个人物。然而，得知了前后真相的海尔茂，非但没有为娜拉挺身而出，反而大为震怒，他厌恶娜拉，说他们的整个生活都被娜拉毁了，而他永远也不会再信任娜拉。事情到了这个地步，娜拉终于明白了，她之前在自己的信念中构想出的海尔茂，以及她与海尔茂的婚姻，不过只是她从小以来的美好幻想的投射罢了。

戏剧的最后一部分是两人的精彩的对话。娜拉想要清楚地告诉海尔茂，她对自己、对世界的了解如何少得可怜，而如果她继续待在海尔茂身边的话，她将 永远无法学着了解自身和世界。最后，娜拉离开了海尔茂和他们的三个孩子。她“砰”地一下关上了家门，走了出去。整个故事也在这里结束了。

全剧在娜拉“砰”的摔门声中落下帷幕，把她离家之后的命运交给了读者去想象。许多与易卜生同时代的十九世纪中后期的评论家们，包括一直以来到现在的评论家们，都将这部剧看做是对女性自觉与解放的鼓励，认为这是女性主义的杰作，给人以新希望与新启示。

但向来对缺乏反思的乐观主义抱有犹疑和审慎态度的鲁迅先生，没有将关注的重点放在娜拉离家出走的壮举上，而是放在了一个离家的十九世纪女性、在她做完这样一个壮举之后、她日后的命运将会如何的问题上。鲁迅说：

（娜拉）走了以后怎样？伊孛生（易卜生）并无解答；而且他已经死了。即使不死，他也不负解答的责任。……但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。还有一条，就是饿死了。但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。

……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什么去？倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用。她还必须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。

梦是好的；否则，钱是最要紧的。

鲁迅之后坦言说，“钱”这个字虽然难听，但要讨论娜拉的命运，就不得不讨论经济的问题，因为 “自由固然不是钱能买到的，但却能够为钱而卖掉。”他由此展开来去，从娜拉的困境一步步讨论到了中国的命运，警示人们，娜拉要想改变命运尚且如此艰难，更何况复杂的中国——哪怕是一个小小的改变，似乎都需要流血，都不得不进行“深沉的、韧性的战斗。”

鲁迅的话，给那些想从娜拉身上看到女性的觉醒与解放的人们浇了一盆冷水，把他们从高昂的理想主义的云端拽回了地面。但这看似不近人情的冷酷态度，非但不是对《玩偶之家》的主旨的消极曲解，反而是精准地捕捉到了这部戏剧在理想主义和英雄主义之外传达的另一种价值，那就是“现实主义。”在米勒教授看来，这正是《玩偶之家》在戏剧史上的意义所在。

二，十九世纪文化中的“现实主义”转向

《玩偶之家》被戏剧研究者普遍视为戏剧史上的里程碑，在殖民时代的欧洲文化中意义尤其深远。它的作者，是生于挪威、但常年在欧洲各国漂泊游历的剧作家易卜生。易卜生生于1828年，卒于1936年。他最初涉足艺术，并不是通过写剧本，而是通过经营剧院。

他从一个乡村剧院开始，最后在挪威首都，当时的克里斯蒂尼亚开了剧院。但后来因为不满于挪威滞后呆板的戏剧文化，易卜生便去国离乡，先后在德国、意大利等欧洲各国旅居，在此期间创作了很多个剧本，有不少都是当时脍炙人口的作品。易卜生在戏剧方面有着实打实的经验，堪称戏剧的代名词。

从1877年开始，易卜生开始写散文剧。这些剧目往往以家庭为背景，聚焦于中产阶级的生活，探讨布尔乔亚的生活方式。他心中的“我们”指的是像他一样的挪威和丹麦哥本哈根的中产阶级观众。他们往往受过良好教育，经常去剧院看剧。当时，哥本哈根与挪威在经济、政治和文化艺术上都有密切的关系。易卜生的剧作很多都是先在哥本哈根出版的，写作的语言也是混合着挪威语的丹麦方言。

与此同时，易卜生的戏剧风格也发生了转变。这种新的风格，就是现实主义。在此之前，十九世纪欧洲大陆戏剧的主流风格是英雄主义，人物设定具有高度象征性，戏剧的中心思想也往往是惩恶扬善，有比较显著的道德教化意味。易卜生新的散文剧一改这种英雄主义的风调，转而直接与读者对话，用现实主义的手法把真实的世界搬上舞台。

十九世纪的许多戏剧都是非黑即白的，而且是非常具有戏剧性，视觉冲突也很强烈。比如舞台上经常上演火光漫天、烧毁楼宇的场景；或是谁跳进湖里去救人之类的场景。这些戏剧中经常会有高高在上的高贵的主人公，宣扬的核心思想也是英雄主义。

但易卜生却说，这些英雄主义和炫目夸张的场景和我们的生活没有关系。我们已经不生活在之前的道德至上的英雄模式中了。我们进入了一个灰色的地带，这是一个中产阶级生存的地带，世界不再非黑即白，是非曲直之间也没有了清晰的界限，人们或许想做正确的事，也希望自己的行为是正确的、高尚的；但与此同时我们又会不由自主去做一些不太道德的事，也做一些妥协。这种时候我们常常会自我辩解。

易卜生的戏剧精准地捕捉到了这些普通人物的复杂性，他笔下人物也往往具有相当的心理深度。

如果你是一个演员的话，你会发现，演易卜生的戏不像你去演19世纪的情景剧，只要看自己的台词和提示就可以了，根本不用看其他角色的戏。因为这些情景剧都很套路化、一点都不模糊，人物形象也常常是脸谱化的。但如果你要演易卜生的剧，你就必须读一读其他角色对你这个角色的评价，这样你才知道你的角色究竟是什么样的。

对于今天的观众来说，这似乎已经是一个约定俗成的事情，你会觉得难道戏剧不就是这么演的吗？但其实并不是。至少在易卜生等人为戏剧注入严肃元素之前，都不是这样。所以这是表演方法上的一大转变，这种演绎风格被称作“心理表演风格”。是戏剧设计上的一大改变。

在情节和内容方面，易卜生写的都是日常生活中发生的摩擦。它不是国际冲突，也不会有军队漂洋过海、破门而入。这在我们今天看来似乎稀松平常，电视上演的肥皂剧也都和我们平时的生活差不多。但你如果了解在易卜生之前的那些以英雄主义和道德评判为主题的情景剧，你就会意识到易卜生这些贴近现实的剧作实际上是完成了一种真正的艺术风格的转变：“现实主义”因为贴近现实，所以看上去像是没有什么艺术风格。但这种“没风格”恰恰是一种强烈的艺术风格。

易卜生的“现实主义”风格并不仅仅是体现在角色塑造和情节设计上，在戏剧的其它元素，包括道具和场景铺设中，现实主义风格也是无所不在的。

易卜生的戏剧还有一个值得关注的点，那就是用各种元素来展现深意。这涉及的就不仅仅是风格和效果了。你会看到，道具便是易卜生在戏剧中展现深意的绝佳工具。比如，娜拉喜欢偷吃马卡龙、糖果这些甜食，为此常常被丈夫海尔茂责备。易卜生这个设计可不仅仅是在开娜拉的玩笑，而是要借此阐明这对夫妻之间的关系，展现海尔茂是如何控制着娜拉、而娜拉又是如何瞒着丈夫偷偷做别的事情。偷吃甜食是娜拉在生活中想要努力追求的小幸福，而海尔茂却连这个都要横加管束。这个情节非常精彩地展现了俩人之间的互动方式。

《玩偶之家》这部戏另一个令人震惊的反英雄主义、并且努力贴合现实的场景，是它的结尾——这部戏竟然是以声音结尾的。

要知道，当时大部分戏剧都以舞台造型结尾：正派往往器宇轩昂；反派则狼狈不堪，或是被打得落花流水，或是最终落入法网。但《玩偶之家》这部剧最终却是在困惑与不确定中落幕的。海尔茂怀揣着希望站起来，盼望着奇迹到来，然而“砰”地一声，门关上了，全剧终。在声音中结束故事，这的确是一个非常反传统的举措。

现实主义风格的戏剧自从诞生以来，经历了很多变化。比如当代的剧目，基本不是建立在写好的剧本上的，表演的时候不跟脚本走，也不是要讲一个什么故事。这些剧目最基本的元素是文字以外的东西，比如声音，演员的形体动作，以及视觉效果等等。

但无论形式如何变化，这些戏剧作品中的“现实主义”的内核是一以贯之的。由于现实主义风格已经全面渗透到了戏剧文化的方方面面——从文学剧本到道具，从演员表演到视觉音效，有时候我们会觉得舞台上的场景和现实生活没有两样。但这其实就是现实主义的核心要义：一个作品的现实主义风格贯彻得有多彻底，主要是看它对现实世界的“模仿”(mimesis) 有多逼真、还原度有多高。这可不是什么容易的事，因为现实从根本上来说是无法完全还原的。那些看似漫不经心的、对生活的如实的呈现，实际上包含着极其强烈的艺术风格。

作为一种艺术形式，现实主义戏剧的宗旨是尽可能逼真地还原现实。但随之而来的一个自然的问题便是，当现实的场景被搬上舞台之后，它和现实场景本身又有什么区别，它作为艺术作品的独特性又在哪里呢？

看到这些东西，你会认识到自己的生活很有戏剧性。你还会感到不安，因为你会觉得自己生活的很多方面都是在演戏给朋友、邻居和同事看，在向他们展示你是谁。你也进而会对现实主义感到强烈的不安。

当现实主义风格被推到极端、变得无孔不入的时候，现实世界本身和艺术之间的界限似乎就非常模糊了。

我在课堂上讲《玩偶之家》这部戏的时候，经常和学生讨论“何谓真实”的问题。现实主义戏剧的艺术宗旨是还原现实，它由此也会影响我们对“什么是真实”的认知。实际上，我们日常用的社交媒体展示的就是演戏般的生活。大家在上面晒美食照，写生活方式类的博客日记，贴Ins风的照片。但这并不是说世间一切无非都是演戏，都是假的；相反， 我觉得这世上是有真实的东西的。但我们与这些真实事物之间的关系却非常复杂，它被许多相互牵扯的场景所左右，因此我们必须用心用力地把控好在我们遭遇现实时所遇到的各种多变的状况。

三，把“中产阶级”的生活搬上舞台

除了“现实主义”风格这个标签以外，让易卜生在戏剧史中留名的另一个关键词是“中产阶级”。易卜生在戏剧舞台上真实地展现了十九世纪欧洲中产阶级在面对旧道德体系失效时所经历的道德困境，以及在现实生活中所必须直视、又难以直视的卑琐与庸常。

中产阶级阶层的人很斯文。他们受过一定程度的教育，不在工厂从事体力劳动。易卜生笔下的人物往往做着记账员、会计师、建筑师、医生这样的体面工作，比如《玩偶之家》中的夫托伐·海尔茂即将升任银行经理。

这些人不论是不是专业协会的会员，但至少都有着专门的职业。他们有一定的学识，从事着脑力工作。他们大多生活在城市或城镇里，生活场景和乡村戏剧中的场景截然不同。他们雇佣人照看孩子、打扫屋子，时而互相串门。他们不是贵族，也没有什么尊贵的身份。从某种程度上讲，知识与财富管理是他们赖以生存的基础。所以这也是易卜生戏剧中的两大主题。他的戏剧中常常探讨我们了解哪些知识、如何获取知识、如何生活、如何获取财富、如何处理我们与财富之间的关系。

写十九世纪中产阶级的欧洲作家很多，易卜生不是第一个，也不是惟一的一个。很多现实主义的作品都非常传神地展现了中产阶级的生活。比如契诃夫就经常写中产阶级生活的沉闷与无聊。他笔下的现代社会中的布尔乔亚们缺乏生活的目的，也没什么行动力，过着平庸烦闷的生活。但易卜生的作品，虽然同为现实主义风格，也同样是展现资产阶级的生活，却走的不是这种路数。

他写中产阶级的某个人物和TA的生活时，不是随便选取TA某一天的生活来写，也不写娱乐性的场景，而是写TA人生中遭遇到最重大的危机的时刻。易卜生展现的不是生活中普通的一隅，也不像有些作家比如约翰-奥斯本那样写厨房的下水道那样的场景，他写的都是最具戏剧张力和危机冲突的场景。那是他的文学剧本的叙事动力所在。

现实主义有一点很了不起：它还原了我们与周围互动的方式。这点和中产阶级生活息息相关。它还原了我们如何消费物品、如何与彼此对话、如何工作、如何认同某套政治理念。这些生活的方式都被我们用来展现彼此所属的群体、社会与国家。易卜生知道这就是中产阶级生活的本质。人们不仅仅是拥有这些东西，也是在用它们巩固自己在世界上的位置。

也正因为易卜生知道这一点，他的剧本才经常带给观众一种恍恍惚惚、分不清是在戏里还是在戏外的感觉。比如，当你看到娜拉和海尔茂待在那个带沙发的房子里，你会觉得那个沙发似曾相识，或者你会发现自己也有那把椅子，甚至认出来那张墙纸就是在街边的某家店里做的。

三，《玩偶之家》的影响与启示

作为驾驭现实主义风格的大师，易卜生极大地影响了现实主义在戏剧史中的发展。特别是影响了欧洲小剧场运动的发展。这些小剧场就包括安德烈·安托万创建的巴黎自由剧院、奥托·布拉姆创建的柏林自由舞台、J.T.格里恩在英国创建的独立剧社，等等。到了20世纪的前十年，小剧场运动蔓延到了美国。许多投入这些运动的作家都多多少少采用了易卜生式的写作手法。除此之外，这部戏促成了戏剧版权法的许多重大改革，同时也刷新了人们对“表演”的价值的认知。易卜生的剧本不但在戏剧界被广泛阅读，很多严肃的思想家也会阅读他的作品。

单就《玩偶之家》这部剧而言，它一经面世就受到了广泛的关注和欢迎，后来很快就重印了，而且迅速被翻译到了欧洲各地。但与此同时，这部剧在社会上也遇到了一些麻烦。比如1968年之前，英国一直实行戏剧审查制度，所以那时英国商业剧院都不演这部戏。其中重要的原因，就是娜拉这个人物的争议性和她所引起的一些不安。

主角娜拉是一位中产阶级女性，在整部剧中大体都很善良诚实。但最后她决定离开丈夫与孩子，因为她不知道自己是谁、在世界上处于什么位置。然而这个人物设定与当时社会大众的认知完全相悖。在我看来，如今我们社会仍然有着厌女情绪，人们不相信女性，不相信她们在社会中的角色。近期的经济危机也让照料孩子再次成了“女性的天职”。这些决定并非女性自己做出的，而是社会替她们做的。易卜生在这部剧中清楚地展现了这一点。

娜拉的命运和她的选择赋予了这部戏以独特的吸引力。它向人们展示了一个新世界的可能性。但这同时也让一些人感到了威胁，尤其是比较保守的那些阶层。他们不关心妇女解放，不想承认人类的罪孽，拒绝相信人类时而会做不道德的事。他们对所有这些都不感兴趣。他想要维持的只是教会和国家的权威。

但无论保守势力怎样抵制《玩偶之家》中提出的具有进步倾向的问题，但许多女性还是收到了这部戏的鼓励，行动起来争取自己的权益。最有名的例子就是美国女演员伊丽莎白·罗宾斯。她在英国与易卜生一起参演了这部剧，后来她成了妇女选举权运动的重要成员，积极倡导女性权益，还写了一部精彩的易卜生风格的剧作，剧名就叫《妇女投票权》。这些积极的变化最初都源于易卜生对娜拉这个复杂人物的塑造，以及他对她在日常选择中的纠结与挣扎的逼真呈现。

我们今天生活的世界中，大部分人也都在为日常的基本需求而奔忙。我们要糊口，要居有定所，要健康，也要爱。在此之上，我们还会想要追求高一点的生活目标，比如接受良好的教育，在基本所需之外寻求一点点高级的品味。但我们一不小心就会被那些重大的生存问题所裹挟，面临道德困境。那种在明确的是与非、黑与白之间的灰色地带，就是易卜生作品中所深刻呈现的现代中产阶级的精神状态。

在道德困境和是非两难中，我们常常会不自觉地原谅自己的那些缺乏道德反思的行为。在德米勒教授看来，我们当前的日常消费品的制造过程中就包含许多不那么高尚的因素，比如全球经济体系中的不平等，人类工业生产对自然环境的掠夺式开发等等。

我知道我自己的手机是如何生产出来的，也知道我的一些日常消费背后的代价。但我们不愿意去想我怎么才能停止这样做，或者我可以用什么样的更道德的生活方式来替代目前这种。但阅读易卜生，至少会让我对这种状态有所警醒，让我能稍微沉下心来，放缓脚步，去反思我要怎样过一种有道德感的生活。

本节目由喜马拉雅制作播出。本节目中文版由哈佛大学博士杜豫白撰稿、编译。英文版由Zachary Davis, Galen Beebe制作。