31.德·西卡《偷自行车的人》（下）：摄影机镜头下的父子情

— 戴氏金句 —

影片作为意大利新现实主义的代表作，同时也是意大利新现实主义的影片序列当中非常独特的一部，这部影片在电影史上有一段奇特的历程。电影刚放映的时候是好评如潮，不久以后就位列世界电影史上最伟大电影的榜单上面并且名列前茅。继而，人们开始低估它，贬低它，遗忘它，到了1999年，当这部影片重新被发行的时候，后一代的电影观众被这部单纯、直接、朴素而又如此丰富的影片感动，于是它再一次被人们承认为是世界电影史上最伟大的影片之一。

意大利新现实主义电影所创造的长镜头及其长镜头内部的场面调度和它的现实主义的社会立场以及它的拍摄方式是浑然一体的。在寻找自行车的路上，父亲已经极度疲惫和极度绝望，所以他大踏步地走，在连续的镜头当中孩子布鲁诺艰难地跑动着，快速地换着腿踮着脚追逐自己的父亲。它所形成的喜剧感和喜剧感当中的社会悲剧意味是非常丰富的。

父亲大踏步地过了马路，儿子想追过去的时候险些被两辆汽车撞倒，这个场景完全不是调度和安排，是在拍摄的现实空间中发生的，这正是本片的制作方式和制作风格所表现的力量。

这部影片是一个循环的故事结构，从自行车被偷到尝试去偷一辆自行车，故事终止在偷自行车未遂的结局当中。一个循环的故事结构完成了这个故事的基本主题。这不是一个关于偷窃和犯罪的故事，而是一个关于贫穷和绝望的故事。这是一个关于在那样一个大灾难的历史和社会时代当中，普通人、小人物、底层人生存的无助和绝望的故事。

换一个角度，也可以说这是关于一对父子的故事，影片当中最迷人和最感人的情节都发生在这对父子之间。

整个故事就像我们后面将要讲到的杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》当中的一个副线主题一样，它其实表现了一个悲剧性的时刻，这个悲剧性的时刻甚至比社会性的悲剧更为沉重更为心酸，就是父难为父，而子不能为子。" 

电影当中很具喜剧感的也是最心酸的场景之一是，当父子俩已经意识到他们很难在集市上找回他们的自行车，似乎已经完全无望的时候，父亲突然豪情迸发，跟儿子说我们进餐馆，我们大吃一顿，除了死，总有办法。

影片中的几乎所有场景都是实景拍摄，很多实景都是在选景的过程当中偶然发现，然后就直接被纳入到电影当中的，比如那个罗马第一楼的妓院——里奇闯进去要抓住单车窃贼的那个空间场所，济贫所的场景，降神者的空间，都是在选景的过程当中被偶然发现，而后成为剧情当中重要的段落和重要的空间元素。

因为是实景拍摄，餐馆中空间的局促感反而形成了一个很有趣情境：摄影机在局促的空间当中取位，拍摄父子的对切镜头，因而形成了一种非常有限的画框对人物的限定，形成一种视觉和心理上的囚禁的感觉。而另一方面，这个局促的空间里的父子之间的对切镜头本身形成了一种空间当中的亲密感，形成了父子俩在同一个空间当中的紧密感，是命运的紧密也是亲情自身的紧密。摄影机从儿子的角度去拍摄父亲的时候必然带着餐馆当中的乐队的喜剧性的、欢快的表演，乐队的滑稽表演和父子俩的悲惨处境又形成了镜头内部的蒙太奇。

在父子俩的对话当中，感情的层次或心酸的心理层次是充分表现的，先是父亲的豪情，之后是儿子在余光当中看到邻桌显然是富裕阶层的一家在吃什么，富家孩子漫不经心的炫耀，父亲似乎非常豪爽地给儿子点了同样的拉丝面包。接着人家的主菜上来，父亲只能承认说要吃上那样的饭得有100万里拉的收入，显然那是可望而不可及的一个阶层。

当父子俩的拉丝面包上来的时候，可爱的布鲁诺就想用和富孩子一样的方式来吃它，拉出长长的丝，在他炫耀的同时，他的目光撇向邻桌，这个时候摄影机清晰地把布鲁诺伸长了双臂以后暴露出来的极度破旧，几乎已经要碎掉的衣服清晰地在近景镜头当中呈现在观众面前。电影把实景拍摄，现实主义关怀和摄影机的连续运动所表现的纪录特征与剧情、情感水乳交融地向我们表现出来。

使用景别这个最基本的电影语言来呈现人物的命运，是德·西卡在这部电影中的一个极端天才、极端从容和直白的一个方式，通过景别的变化让观众深切地体会到人物的个人宿命和社会处境。在影片的前半部分，主人公仍然怀抱着信念相信能找回来自行车，能挽回工作机会，能延续或改善现实生活的时候，电影使用中近景镜头，使用近身的跟拍来拍摄这对父子。

当他们最后偶遇小偷并且似乎已经把他抓住，却遭到那种意大利式的围困，遭遇到穷街陋巷的底层社会或黑手党式的、拆白党式的无赖和陷害，又目击小偷的家庭更贫穷更绝望之后，父子俩完全无助，他们走出挤满人群的小巷，这时候摄影机突然改用大全景，观众在巨大的罗马城市空间当中瞩目着这对父子，他们在这个空间当中是如此渺小。

摄影机机位结构性的改变，从中、近景改变为全景、大全景的时候，同时传达了人物对于自己环境的把控感，从似乎还试图把握，试图相信自己能够把握的状态转换为在巨大的空间当中的无助感。一个城市当中的流浪或被放逐到城市当中的孤独渺小的个人的感觉，是通过这种空间环境的对比来完成的。在影片的后半部分，主人公始终处在比前半部分大的景别当中，也始终处在绝望和无助的过程里面。

影片在放映时受到了热烈的讨论，当时在意大利很有社会影响的所谓左翼的批判力量曾经指责这部影片的结局，说那群人就这样放走里奇父子好像太过温情了，现实要严酷得多，里奇不仅失去了自行车，失去了他的工作，他可能会沦为罪犯，被关进监狱。

也有一种说法，说这部影片显然和电影史上的另外一部名片——卓别林的《淘金记》有着非常鲜明的互文关系，德·西卡一直在向《淘金记》和卓别林致敬，比如绝望的父子俩并肩坐在街头的场景，很清晰地提示我们想起来《淘金记》里那对父子，两个段落在同样的场景中，构图和画面都非常接近。

我自己再次看这部影片的时候仍然非常喜欢这个结局。这不是一个温情和解的时刻，它只是告诉我们，这是一个社会共同命运，所有的人都在贫穷和绝望当中为了生存而挣扎，不论是前面的偷自行车的人，还是里奇最终堕落为偷自行车的人，自行车被窃的人们之所以放走了里奇，是因为他们很清晰地看到他们是同命运中的人，所以它不是一个个人的悲惨故事，它是一个社会的群像，一个社会图景的微缩版。

影片可以被视作一个关于父子情的故事，里奇计划去偷自行车，在此之前他想把儿子支走，导演也非常准确和精到地让小演员去追公车，在他已经走到公车门前的时候公车启动，他错过了那辆车，以致一个戏剧性的也是悲剧性的场景在他面前发生：父亲堕落成一个窃贼。也正是因为这个戏剧性的错失使他最终成了父亲的拯救者，他先是捡起父亲被人打落的帽子，本能地掸去它的灰尘，珍爱地抱在胸前然后无助地哭，接着勇敢地闯进人群，抓着父亲的手仍然在哭泣，父亲被周围的人群放掉的时候，再一次出现小全景镜头当中父子两人并肩街头的场景。

在段落的大景别之后，导演再次使用小景别平行地在三个对象物之间切换，先是哭泣的儿子的近景镜头，然后转换成近景镜头当中的父亲，当儿子擦干眼泪止住哭泣的时候，父亲开始无助地哭泣。第三个镜头则是父子俩的手，孩子试探地去拉父亲的手，父亲握住了孩子的手然后紧紧地把孩子的小手包在自己的大手当中。这时候哭泣者转变了，精神的支持者、坚强者换位了，所以这是一个父亲丧失了自己最后的尊严做不成父亲的时刻，也是孩子勇敢地完成不能胜任却试图承担起的支撑者，支持者，更坚强的人的角色的时刻。

影片当中的动人的力量，直触到我们内心深处的力量同时是通过父子俩的情感来完成的，而父子情是通过摄影机，通过镜头，通过画面来展示的。因此，这部在具体的历史时刻，具体的历史情境当中产生的电影就永远地留在了我们的记忆和电影史当中。

— 电影课词典 —

 ●  拆白党

20世纪20-40年代的上海俚语，泛指上海地区一群纠党以色相行骗，白饮白食骗财骗色的青少年。

 ●  《淘金记》

1925年由查理·卓别林执导、编剧及主演的经典无声电影，讲述的是一个流浪汉从淘金到成为富翁并收获爱情的故事，曾在多项世界性的影史十大佳作评选中均居前列。

— 导演名片 —