30.德·西卡《偷自行车的人》（上）：新现实主义的扛鼎之作

— 戴氏金句 —

《偷自行车的人》某种程度上可以被称为电影史上的奇作，因为它如此的简单。据说剧本起源于两行文字，一个失业工人得到了一份工作，工作需要一辆自行车，但是工作的第一天自行车被偷掉了，然后他和儿子在24小时之内想找回自己的自行车，最后没有找到。就是这样简单的一个故事。它的电影语言是如此的单纯，又是如此的娴熟，而今天看起来连贯、娴熟、单纯的电影语言，在当时是开创性的，是极度原创性的。

在《罗马，不设防的城市》当中跟大家初步地介绍了意大利新现实主义的兴起，二战后，意大利处在一个战争灾难、战争废墟、战争重建的局面之中，意大利社会经历了一个经济崩溃的大萧条的时期。所以，在跟大家共同欣赏的几部意大利新现实主义的代表作当中，我们都会看到当时意大利普通人的日常生活，人们在贫瘠和艰辛的状态之下的生存。

在这个时候，一批充满了热情和社会责任感的年轻人进入到电影行业。他们筹不到这时候以“白色电话电影”为代表的意大利电影制片厂制度之下的电影制作所需要的昂贵的经费，换句话说，他们的制作经费根本不足以让他们进入摄影棚去拍摄，于是这批年轻人就肩扛摄影机拍摄。当时的摄影机是非常的沉重的，不是后来的小型摄影机所可能完成的轻松的手提摄影，而且那时候还没有发明斯坦尼康肩扛减震器这种装置，这对于当时的电影摄影师来说是一个巨大的挑战，是一个对于他们的专业素质、技术能力的一个挑战。同时这又是一个机遇，摄影机因此冲破了摄影棚的四堵墙，冲破了上流社会室内剧的空间设置，朝向了开敞的社会，开敞的街道和街道中生存着的普通人和底层人。

在这部影片当中，意大利新现实主义奠定了使用业余演员的基本的创作方式。影片当中那对极端迷人的父子，我自己每一次看到的时候都会为他们的演技而震撼和感动，但是两个人都是业余演员，都是第一次出现在摄影机面前，第一次登上银幕。影片中父亲的饰演者是德·西卡从街头招募的一个失业工人，而儿子布鲁诺——作为一个永恒的电影形象的布鲁诺的饰演者是一个街头的孩子。使用业余演员是为了降低制片成本，这个时候的电影明星们都极端昂贵，他们大概也不屑于接受这样的制作方式，不屑于接受这样的角色和故事。

肩扛摄影机、新闻快片、业余演员构成了意大利新现实主义电影的主要特征，形成了新现实主义影片截然不同的美学风格、电影语言和叙事方式，同时开启了一个电影朝向社会，朝向人生，朝向底层的持续的电影艺术运动。

在这部电影当中，长镜头有着一个非常清晰的，和此前的或者同时期的好莱坞电影非常不一样的表现方式。后来法国的电影理论家安德烈·巴赞把它发展成了一套电影理论，一套电影美学原则。于是长镜头美学或纪实美学就成了一种与好莱坞式的剪辑法，与好莱坞的缝合体系的叙事方式一起，形成了相互平行、相互对照的两种大的世界电影系统。

当电影艺术面临着社会的全面转折，电影美学迎来一个全面更新的时期时，都会出现一种奇特的电影的天才的迸发。它经常表现为将限定转化为优势，将不足和困境转化成一种讲述故事，构造电影影像，应用电影声音的非常独特的方式。

这部影片当中使用了“镜头段落”的叙事方式。在原本是极端急迫的要在自行车被改装，赃物被销毁之前找回自行车的场景当中，电影用了一个非常长的段落讲教堂当中的济贫所，讲父子俩在里面绝望地想抓到那个老人，希望经由他把他们引向偷自行车的贼。导演看上去极端地从容不迫，摄影机似乎是漫无目的的，张皇的两父子在教堂当中想寻找到那个老人，想抓住他，却不断地被各种各样的神职人员、志愿者们所打断。

这个漫无目的的摄影机其实是经过精心设置的，很显然在实景拍摄当中，摄影机必须受到教堂济贫所实际空间的限定。这跟摄影棚不一样，摄影棚当中每一个场景都是被搭建的，每一面墙、每一扇门、每一扇窗都可以拆掉、挪开，都可以让摄影机畅通无阻地的运动，而在实景当中却必须受限于真实的空间。

影片当中最迷人的场景都是在这种受限的实景当中完成的。影片开始时有一个段落是：丈夫和妻子一同进门，妻子提着水，她走进内室，放下手中的水桶，摄影机跟着她摇出来进入卧室，丈夫入画，妻子跟进来很粗暴地从床上把床单抽走，她要卖掉家中所有的床单，而且我们从对白中知道这是她的全部嫁妆，也是这个极度贫穷的家庭的全部财产。

这样的场景当中的那种夫妻关系，底层家庭当中的情感，妻子的果决和果决背后的赤贫和绝望，是通过实景的局促，通过摄影机就像是在这个局促的实景当中的一个不断地要和人们擦肩而过的角色一样来创造这种现实感和空间感，来创造这种空间感当中的情感含量的。

在被限定的内景当中，导演非常创造性地使用电影语言和造型语言所可能产生的叙事力量。在电影当中，他非常自然地，非常自如地三次使用关上的窗来作为电影叙事的节拍，同时成为人物命运的节拍。窗是光明透入内部空间的一种空间设置，导演用这样的造型元素来预示主人公被阻断的前途。窗第一次出现的时候，是丈夫向妻子炫耀他有了工作，这个工作居然是有储物室的，然后他抱起妻子，想让她从窗外看去，然后，似乎非常不经意地，里面正好一个人把窗关上，阻断了妻子的目光。

实景当中真实存在的空间元素被非常自然、自如、从容地用作了造型手段和叙事手段，用作了叙事节拍的一个节拍器。

影片当中另外一个重要的因素，实景纪录的手提摄影机跟拍业余演员的方式，后来被安德烈·巴赞写入他的专著，形成了纪实美学的逻辑。街头跟拍的方式自然地形成了长镜头——在长度上非常长的镜头。在这补充一句，后来有一种错误的理解是仅仅把长镜头理解为尺数很长的镜头，但是长镜头不等于空镜头，长镜头同时意味着丰富的场面调度因素的要求，它要求在一个连续的时空之内，通过人物与人物之间的相对位移，人物与道具之间的相对位移，摄影机运动方式的转换，摄影机不同运动方式之间的组合，来形成长镜头所保持的一种时间与空间，人物和环境之间的丰富的表达。

两父子在街上寻找自行车的场景都是使用这种连贯的跟拍的长镜头来表现的，正是在这种长镜头当中，人物置身于真实的社会空间。而在真实的社会空间中的其他人物，那些为了生存而忙碌着的，完全无视你在干什么的，在那个时代当中艰难生存的人们也被纳入到了影片当中。

主人公第一次上街去贴海报的场景，一个拉着手风琴显然在行乞的孩子不断地凑近他们，然后被领他入行的“师傅”一脚踢开，摄影机似乎非常自如地离开主人公，把主要人物的对话变为画外音而跟拍拉手风琴的孩子和另一个追着行人行乞的孩子。在不言之中，并不刻意地就把战后底层艰难生存的状态展现了出来。

我们今天会以为布鲁诺坐在父亲的自行车上被父亲带到一个特别的地方应该是去上学，但是摄影机在父亲走开以后故意地继续停留，布鲁诺打开一个储物室，拉出了一个手提箱和一个牌子，他显然也在街上摆摊或者叫卖。每一个人都在挣扎着生存，为了最基本的衣食住行。

— 电影课词典 —

 ● 意大利新现实主义

20世纪40年代在意大利开始的现实主义电影运动，多以真人真事为题材，表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。代表人物有罗伯托·罗西里尼、德·西卡、卢齐诺·维斯康蒂、朱塞佩·桑蒂斯、柴伐梯尼等，代表作品有《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《罗马十一时》《大地在波动》等。

 ● 纪实美学

纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔，20世纪20年代苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，二战之后四、五十年代又出现了意大利新现实主义，安德烈·巴赞总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想。纪实美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。

— 导演名片 —