101 “四王”与“四僧”两大画派

101-101 四王与四僧两大画派

一、知识点

1.王原祁：

原祁（1642年-1715年），字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏之孙，中国清代画家。

王原祁于1669年中举人，次年登进士，历任顺天乡试同考官、任县知县、刑部给事中。1700年，其奉命入内府鉴定宫廷收藏古代书画的真伪。1704年，入值南书房，任侍讲侍读学士、太子府詹事、户部左侍郎等官职。在南书房供职期间，康熙帝玄烨常观其作画，并作诗赐赠，有“图画留与人看”之句。1705年，奉命其与孙岳颁、宋骏业、吴璟、王铨等共同编纂大型书画类书《佩文斋书画谱》100卷，并任总裁，越三年而成。长住京郊海淀畅春园中，作画供奉。1711年，其奉命主持《万寿盛典图》卷绘制事宜。1715年，王原祁病死于北京官舍。

王原祁承董其昌及王时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦。影响后世，形成娄东派（王原祁是江苏太仓人，太仓也称娄东），左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。年长后还与同辈王翚切磋画艺，多方汲取营养，笔墨功力深厚，与王时敏、王鉴、王翚、吴历、恽寿平齐名，合称“四王吴恽”或“清初六家”。其画风主要受元代黄公望影响。论画著作有《雨窗漫笔》及《麓台题画稿》，主要讲笔墨章法，奉董源、巨然、黄公望、倪瓒为正宗，对浙派、“金陵八家”“扬州八怪”等画家评价甚低。王原祁能诗，有《罨画楼集》三卷。传世作品有《仿高房山云山图》《仿黄公望山水图》《子久画意图》等。

2.墨骨派：

墨骨法名词解释 墨骨法源于中国书法的笔画线条,是指用或浓或淡的水墨勾线,作为绘画造型的表现手法,是中国传统水墨画的以线为主造型的手法

3.董其昌：

董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣、书画家。

万历十七年（1589年），考中进士，授翰林院编修。一度担任皇长子朱常洛的讲官。历任湖广提学副使、福建提学副使、河南参政，因病辞职。泰昌元年（1620年），明光宗朱常洛继位，授太常少卿、国子司业，参修《明神宗实录》。天启五年（1625年），出任南京礼部尚书，因事辞官。崇祯五年（1632年）任太子詹事。崇祯七年（1634年）回归乡里。崇祯九年（1636年）去世，谥号“文敏”。

董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。画作及画论对明末清初的画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格。作品《戏鸿堂帖》（刻帖）。颇能诗文，著有《画禅室随笔》《容台文集》等。

二、金句/精华笔记

1、就希望我 80 岁时候不要用苟且，因为至少可以去做一点自己想做的事或自己喜欢做的事。他说苟且 80 年，今与死隔壁，现在已经知道死亡就在隔壁了。

2、这用庄子的典故，死跟生，天跟地其实就是一个灰尘一样，或者一个梦一样，浮浮羞羞。

3、如果当时乾隆的这个西洋化运动成功了，它会接近于日本的民智维新这样缓和的过渡过来，可是那一次对于就是正统对于西洋的这个外来的文化的力量是采取排斥的。

三、全文逐字稿

石涛有非常好的一本书推荐大家读，叫做苦瓜和尚话语录，提到绘画这个东西，就是用他这个号苦瓜和尚话语录有点像禅宗的这个他其实这本书原来叫一画，我想里面大家很熟很熟的句子，经常被引用的这些句子今天读起来都非常重要。这边漏了一个墨不墨，我们看到这是石涛花语录里面最重要的精神，最重要的精神他已经非常清楚地标示了，说，你们看我的画笔也不像笔，墨也不像墨，就从学院派的角度来看，技巧不像技巧，画不像画，可是他说自有我在，这四个字太重要了，我想到今天对我们都是发人深省，那这里面这个我就是泪痕，其实就是泪痕，所以对八大山人来讲，泪痕却比墨痕多是重要的，那对于石涛来讲，自由自在也是非常重要，所以我觉得师生真正的精神是完成了自我的建立，艺术里的自我建立，这个自我跟家国无关，跟朝代兴亡无关，就是你自己面对生命的一个完成的状态，这样的一个状态。

因为过去从儒家来讲，儒家的艺术一定是附加在家国的价值里面的，一定从这个角度去看，他没有办法给予一个人一个绝对独立创作的这个部分，可是因为这次的冥王这个部分才可能出来，才可能产生这么强大的一个创造力。所以等一下我希望大家能够从士生这个部分当然看到移民画派里面，等一下还会看到一些画家像法若真也是一个和尚，黄山画派的霄云从梅青也是一个和尚，这里面绝大部分是出家人，肖运从不是大部分都是出家人，他们构成了一个移民画派。可是这个移民我刚才已经解释，我不愿意再用传统的解释方法，我认为他不是政治的移民，如果愿意解释移民的话，我宁愿说他是被世俗遗弃的人。被世俗遗弃人在艺术的创作上会有天赐的能力，就是任何一个创作者像反谷似是被世俗遗弃的，凡是世俗觉得你没有，你不入流俗就自由，我在你就自由，我在那在创作里面很重要的一个东西真的是不能入流俗，可是要有我在，能够有我，它不能够是世俗，它就是一个孤独的创作者。

所以我们用这个来解释移民的移这个词我想能够纠正，我们中国美术史大部分都把这个事件基本上大概都已经概念化，政治概念化的一个状况。所以我们也顺便看一下像四生相对的另外一面。我刚刚提到说四王非常机缘凑巧地出现了四个姓王的画家，当然绝对不是说姓王就一定是这个正统派，或者一定是屈服于王族的。可是很特别，我们看到四王在清初建立了，他们跟政权之间的合作就是王世敏、王健、王辉，最年轻的王元奇，这四个画家都是在康庸前三代做大官的，他们的画我想各位在故宫博物院、台北故宫博物院可以看到非常完整的收藏，大概离开台北故宫博物院几乎在全世界都很少找到这四王的作品，为什么？因为他们是正统派，所以各位就知道故宫基本上是正统派。

故宫现在的收藏到清代以后，全部是正统派的东西，那故宫的宋朝的正统派东西很好，可是故宫的很大的遗憾是故宫几乎没有失误。八大三人早年的那个传奇的名字是他风格还没有确立的时候，而且大家不知道他是谁，所以那个东西才被搜到。皇宫几乎没有红人，没有石溪，那只有半张石涛。

那半张石套是因为石涛非常凑巧，那个时候跑到北京去，然后他见到了王元奇，就说四王跟四生是完全不来往的，这样可以了解吗？石涛后来见到了王元奇，王元奇做新上书，大概是建在行政院的秘书长，这样的职位刚刚封关，那当时有一个满洲的大将军叫波尔多，那满洲很奇怪，满洲的贵族当时反而比汉族还要辱慕，爱慕汉族的文化，所以喜欢诗人，喜欢在家里请一些诗人来吃饭。

因为学汉字，学书法，学绘画，所以波尔多家里就请了一个宾客，就是石涛一个和尚。那石涛画画的很好，诗写得极好，书法极漂亮，所以就做了好朋友。所以博尔多有一天就说，唉，介绍给王元琪，一个满洲的贵族，把一个在野的这个和尚介绍给当时汉族的这个政治领袖，所以就在王元奇在家里摆宴请客。当然王元齐的身份是不同凡响，那这个和尚何许人？他，你在江南很有听说他在江南很有名。王云奇说江南无出其右，说听说你在江南没有人比你画得更好，可是你到北京来算什么？就是在那个正统的文化的权贵的力量当中，所以就在那边吃着一场应酬的饭，吃完以后就扑纸请画画，那当然是考试的意思，所以石道就拿起毛笔来画了一根非常漂亮的竹子。

这根竹子在故宫那画完以后带给王一起也吓了一跳，因为其实在那个时候很难画得好画，因为旁边人都在虎视眈眈，然后考试的时候很难把东西画好的，可是非常安静的一根竹子，我想那根竹子我们在每次在故宫看都会很震惊，就是里面那种清秀跟高贵，很细很细的一个柱子，可是非常的自信的感觉。

那这里面当然就是我们刚刚讲说一个人，他这些东西全部看破，对石头来讲他生命的经历，从 4 岁就开始逃亡的一个生命，对他来讲这个权贵不在话下，他连皇帝也见过，他也不觉得皇帝怎么样，对他来讲跪下来见一个皇帝跟去接待一个穷困的乞丐大概是等同的。其实在这个才叫做出家了，在某一个部分有一另外一种平等观出来。

所以石涛我觉得他每次我在看那根竹子，我就在想石涛画那个竹子的心情，非常漂亮的一个柱子，王元琪真的被吓住，王元琪就降尊纡贵，以他的身份，他替他补了后面的坡，就是那个竹子，是在空白里的一根竹子，他后面补了一个山坡，这是很大。在古代来讲不同对等的身份绝对不会去替他补背景的，他就替他补了背景，补了背景以后就请石涛说，你可不可以在上面再提几句话？石涛又拿起笔来写，说在下雪天阻止寒木叫做寒冷的这种植物有寒冷的这种高贵，那春天的花有春天的灿烂，其实不相妨碍，非常清楚在讲两个东西，一个是春天的美，一个是秋天冬天的萧瑟，两种的美。

所以我们在这里可以看到是执政党跟在野党第一次合作，画了一幅画留在故宫博物院，所以非常特殊的一个机缘使他们有过一个接触，可是基本上狮王跟师生是完全不来往。可是我刚才提到说狮王现在是行情最低的时候，包括在国际市场上，狮王的画价一路下滑，那我想他们在清朝初年是绩优股，可是现在就是真的是蛮惨的，那这种惨我觉得其实不完全公平，我还是希望大家了解一下。就四王跟四生真的有不同的意义，我觉得四王是好老师。王世敏家里收藏非常多，他是董其昌家族的这种亲戚，所以他收藏非常多，他对于画的见识非常高。那么在清朝入关，刚刚入关的时候，顺治年间，清朝本身也是跟蒙古一样很野的文化不高的。那其实是这些江南的世家世族，你说他没有气节，你说他妥协，你就说爱做官，可是他也用他的文化慢慢使这个皇族，这个刚刚进宫的皇族慢慢在懂文化。

我不知道大家了不了解，其实这里面是一个非常复杂的问题，我们看到康庸前三代的皇帝都非常信任狮王，应该买哪些画收藏哪些画，怎么鉴定画，都是这些人在帮，他们在做，他们等于有一点是清朝入关的时候的一个文化的总管，一样文化的总管，所以他们帮皇室做了很多的事。

所以我的意思说，从文化行政、艺术行政这方面来讲，狮王绝对有很大的贡献，他们绝对比不上师生，因为他们的话不敢有创造，他们总是搬来搬去，因为他们也在告诉皇帝，黄公望多好，尼战多好，所以他们画来画去就仿黄公望，仿尼战，延续明朝的整个复古的风气，而且集大成。

等一下，各位看到这四个人，几乎没有一个人画画，上面不写仿某某人，全部是仿钱袋，仿赵孟福，仿黄公望，这个一直仿到董其昌，那么基本上都是他们前代有这么伟大的大师，然后他们继承他们前代的这个贡献，所以谈创作谈不上，那唯一的一个比较有创作力人是王元琪，跟石涛也见过面，那大概也感觉到了乾隆的年代，这个正统的力量跟非正统的大业的力量中间也有一种互动了，那扬州这个地方慢慢富有起来，商业扬州画派慢慢要起来，我们下午讲的扬州画派要起来，所以大概对王元启有些激荡，所以王元启的作品我蛮推荐，大家以后可以在故宫如果展出的话，多花一点时间看它非常像赛上，它很多的色彩跟笔触的方法。

现在普林斯顿有一个人拿博士论文，就是用赛上跟王元启的比较来做他们两个之间的某些关系，所以四王里面比较值得受注意的是王元启，其他大概就是美术系的好老师，反正慢慢生等到退休，这样的就是个性也很平和，也没有太大的泪痕，因为他们没有什么泪痕呐，他们在他们的生命过程当中就是一个顺利的状况。

所以这里面当然我们看到艺术里面只有艺术的创造有一种无奈，就是你必须在生命里面有巨大的苦闷或悲痛，它才激发出某一种生命剔离出来的一些东西。当然四王也不只是这四个画家，我想这个画派就是我们今天如果把它扩大成为所谓正统或者学院里面包括了等一下幻灯片会看到的预售屏，非常好的一个花鸟画家，我觉得这个人的话很有趣，他当时讲了一句话，我觉得是一个很吊诡的一句话，他说他本来画 3 岁，他因为看到他的好朋友王辉画 3 岁，他觉得他一辈子都画不过王辉，所以他说他不画 3 岁他就去画花鸟。

可是以我现在来看，我觉得韵寿平的成就远高过王辉，我想这是聪明人，他就发现说那个山水已经跳不出古人的这种形式了，所以我干脆转过来去，因为花鸟画已经没落了很久，所以他就去画花鸟，这种花鸟被称为墨古派，就是说不用毛笔去勾线的，因为中国古代的画花鸟都用黑色的线条勾线，这个叫做骨，那他就用了类似今天西方的水彩的画法，用染的方法，那这里面当然西洋画已经进来，我们不要忘记这个时候我们以后要特别提到的一个东西是郎世宁，大概我们下午会提到这个郎世宁就是在乾隆画院当中有西洋画派出来，有西洋画家爱启蒙，郎世宁来自意大利的，法国的这一批画家也在画院当中，所以我们下午会把这个部分再补进来给大家看一下，所以他有一部分他已经离开了这个正统学院，他有一点接触到夕阳画派，还有一个画家叫吴力，这个画家最有趣，我们看到他是第一个姓天主教的画家，正是林喜，那还有一个这个盛名的，最后就跑到意大利去留学，然后就死在意大利的，所以我们看到这是最早的留学生吴力，那他在艺术上的创作基本上也比这个上面讲的四王要活泼，就是他是用色彩、用笔触上都比较自由跟活泼，所以我们在这里就看到西洋画派对这个正统的影响，所以正统派跟学院派当中将来要分成今天我们讲的国画跟西化开始要有两个。

那严格讲起来，我们可以看到乾隆皇帝是喜欢西画不喜欢国画的，他作为一个汉族统治汉族的皇帝来讲，因为他的国土里面 90% 的汉人，所以他必须写书法，然后去讲这一套汉族的东西。

可是你看到他本质上是喜欢西洋话，为什么？因为他每次重要的事情，比如他去打猎，他要跟去的都是郎士尼这种画家，而不是狮王，他跟狮王是在一起喝酒，讲收藏这些东西，可是他真正他结婚的大典画出来的画，还有他的这个接近外国使者的画，全部是郎世颖画的，也就是说他觉得对他来讲在政治上特别重要的这些作品全部找的是西洋画派的画家，而不是这个花派。所以我们就看到这里面明末清初错综复杂，中国的整个美术史恐怕有好几条线要来走。所以我也不希望说大家太把这个东西读大，因为现在的美术史都把士生推得非常高，的确是了不起的画家。以个人来讲，我最喜欢的画家也是八大三人，的确他们成就是最高的。可是我觉得从艺术史的角度来讲，我们看到艺术史本身是很多方向一直在牵制的啊，一直在签字，那艺术史上来讲，我自己反而很看重西洋画派的进来，那这个西洋画派对我们的影响到今天是非常惊人的。

那当时乾隆皇帝喜欢西洋画派，也把油画像故宫博物院找到好几幅油画，有没有看到那个画的穿着圆着舞式的盔甲的女人？有人说是香妃像，其实我们不知道是不是香妃，那这一类的作品其实都说明我们的画风已经不是那么单纯了，已经没有那么单纯。只是当时正统派对于西洋派跟对于士生态度都有一点排斥。好，这是执政党对再也党的排斥，就是要一党独大，他就是不要私生起来看不起师生。

可对西洋画，那更不得了，因为那里面有华夏跟夷狄的问题在里面，所以这个正统派也很讨厌西洋派，所以我的感觉说真正我们今天歌颂的是四声，说创作力最高，可是我觉得西洋画派对我们的文化的丰富是注意是重要的。当时像这个四王这个系统正统派里面有一个画家叫周一贵，那他就批评西洋话说虽工艺将不入画皮。用这么严厉的话来面对西洋画，就是说中国的画有它的品、神品、妙品、能品一品分为四品，那西洋画画得很工整，可是那是将各位知道文人画骂的，骂人骂得最厉害的一句话就是将一讲出这段话，匠气你就完了，就是只有形式没有内容的意思，那虽工艺匠不入画品，那么就把西洋画整个的一竿子打倒，那这里面造成很严重的文化上，对于一个外来的文化的没有好奇心，也不吸收，所以接下来你大概就可以知道一定进入到比较且被强迫的接受。

就是说我常在想，如果当时乾隆的这个西洋化运动成功了，它会接近于日本的民智维新这样缓和的过渡过来，可是那一次对于就是正统对于西洋的这个外来的文化的力量是采取排斥的。后来就乾隆还是一个喜欢破莱品的人，乾隆一死，他的儿子嘉庆就实行海禁，整个海岸线封锁，不准任何夕阳的东西进来，那再打开就完了，已经天壤之别，那就是鸦片战争了，就开始是鸦片战争，所以我们在看到这里其实是中国美术史上一个非常关键的时刻，就是他当时对于在野的态度跟对于西洋的力量。

所以我一直觉得说一个比较健康的文化，其实它需要有在野的互动，它也需要有外来文化的互动，它才是一个健康，这个正统跟学院才不会僵化掉。所以我们再一次强调说，我们在讲到这一段历史的时候，我们绝对不是排斥正统学院，相反我们非常看重正统学院，我们只是觉得正统学院没有这两个力量的激荡的时候，它一定是必死无疑，而且死得很惨。等到你看到在到晚到多少 200 年，差不多 1920 年代，徐悲鸿跑到法国，简直像爬过去学东西一样，努力的学人家的东西，可是那个东西就是郎世宁带来的，人家已经带来过，也教过你，然后没有信心，没有兴趣，觉得虽工艺将不入画品，所以不要学。那可是等到有一天真的跑到那边去学的时候，那个自卑的感觉就很严重，就非常严重。

所以我想这次中国美术史其实蛮关键的一个时刻，因为几条路线都在发展，美术里面不能没有学院阵痛，可是不能没有不同的路数的思考，就是个人个性的鼓励，以及对于外来东西的这个激荡。那其实现在有时候忧心重重，觉得我们的学院还是有这样的问题，就是它的排斥性太高，它对于不同的另类异类的美术创作的可能性，以及对整个世界发展的那个状况，其实还在一个非常无法了解。你可以看到很有趣，就是大概到比卡手在台湾展览，比卡手代表大概 20 世纪初就距离我们现在 100 年的夕阳的这个画风的时候，然后去找很多美术界的人来谈的时候，大家都觉得我，我不能接受皮卡斯，那其实不是接不接受，是说好不好奇，很想知道是这个问题，那好奇的话他就可以谈，他甚至可以争议，他可以批判，可基本上是把这个圈子封起来的，那封起来的时候，其实这个圈子就已经开始出问题，就会出问题。

我想这个部分会使我每次看到明末清楚的这个阶段的时候，会有很大的感触，就是当时的美术史其实有一步可以走到比较健康，可是结果没有走到这一步。那下面我想我用一点点时间先把死亡给大家看一下，我们会幻灯片会倒过来看，那我想在排课的时候我把师生放在前面，因为他们是同时，那潜意识里面我当然是四升派。

那可是今天换幻灯片时候，我想大家还是先了解一下学院正统，为什么？因为学院正统代表了一个过去，传统的延续，传统的延续。你先了解了传统的延续以后，你看到次生怎么去背叛他，怎么去颠覆跟叛逆他，我想这样子他的力量会比较平均一点点。我们大概利用 10 分钟先看一下四王的作品，他们的作品在创造上得到的启发真的会比较少就是了。

好，这是 80 岁的神州，我们看到中国的绘画里，我们看到中国的美术里长期缺乏对人的观察，对人的兴趣，人物化急速的没落在唐以后急速的没落在前面，我们大概看到了中国人物化的高峰到了韩熙载夜言图忽然中断，然后全部被山水的世界所替代，那人物化当中特别具备一种反省力量的自画像更是完全消失了，完全消失。所以在这个系统当中，我们可以看到，从美术史上来看，中国缺乏了一个自己内省的人文的这个凝视自己的能力，其实是从自己的容貌的凝视开始，对自己生命做比较具体的反省。

所以当我们看到很多心灵之学或者宋朝的理学讨论到道德性命之学，它会很空洞，也很理论，因为它不是一个具体对生命的反省，所以我会特别看重沈州 80 岁对自己的自画像，因为这张自画像里面大家可以感觉得到他非常的写实，他身脸上的老人斑这些东西须发尽白，可是它是在一个文化里成长出来的一个符号，那它还是在服饰上努力的使自己成为一个儒家的一个正统的这样一个系统，可是对于自己肉体上的这个观察已经贴近了，而我特别看重的也就是他在上面所提的两次的文字，那这里面当然说明一个好的创作者在 80 岁的时候对自己生命的一个特别的一个凝视，所以这个时候各位注意就是林布兰特在画自画像的时候，林布兰特画了一系列从 23 岁一直到 63 岁去世的自画像，六十几张，那沈州到 80 岁终于画了一张芝华香，这好像也有一点象征两个文化的不同，西方人很擅长于观察人在不同状态里的变化，从 23 岁到 63 岁那个多的变化。

我们的文化最后好像觉得你活到最后一辈子变成一个作品，一个成品的感觉，就是它累积成一个成品。可是我常常跟朋友开玩笑说，万一累积不到 80 岁，不是什么都没有吗？所以其实应该适当的接受一点西方文化，就说早一点就开始记录一下自己，也蛮好的。那我的确可以了解说我们的文化，觉得你不到那个时候你不值得画这张像。因为这个时候好像所有的生命都完成了，所以我们的画家都很老。

黄公望八十几岁画父村三居之类，都是最后的一个巨大的完成，可是巨大的完成缺乏了那个过程性的记录，其实毕竟让一般尤其在成长的年轻人，他没有一个东西可以追寻跟规范。比如说我今天如果把 60 张的林布兰特摆在我面前，我可以很清楚看到一个人从年轻到中年到老，他生命的沧桑，他的变化跟过程。可沈州就留下了一个 80 岁。

最后的一个总结，生命的总结，我们等一下把文字放大给大家看，里面有一些蛮深的对自己的思考。好，我们看下面。好，大家看一下。人为眼叉小，别人说我眼睛太小了一点，所以他很在意，好像从小到大 80 岁，他蛮在意，不然他不会一第一句话就讲这个，你好像人家大概常常讲他眼睛很小，所以我们会觉得一个人的生命状态会来自于别人对你的一个看法，那这个东西也是很东方很儒家的，因为儒家活着最后常常是为别人活着，因为别人的意见变成你活着的很重要的一个东西。

那当然西方从文艺复兴到启蒙运动很重要一点是找到人为自己活着的那个意义跟价值，所以他跟儒家是不太一样，所以我常常在看这些东西时候觉得很有趣，人的那个逻辑跟思维的习惯，人为眼叉小，又说仪太窄，就是那个脸颊的那个部分，颧骨的部分太窄了，我自不能知。

他说我其实自己不知道，因为自己是最不知道自己面目的人，自己是最不知道自己面目，所以一直看到这里我都觉得好棒，说这个沈州真的是启蒙运动了，开始对自己的容貌，对自己的那个不知道的状态的一种诚实的字头，其实是启蒙运动的开始好。可是下面你看到他从这一句话开始，他又转到了儒家，他说亦不知其失面目和主教，就说如果一个人的五官长得差一点，有什么值得计较，但恐有失德好。有没有看到又回到儒家了，因为儒家觉得我们现在不是讲内在美跟外在美吗？那就是你外在东西其实没有那么重要，那些形式的或者面目的、五官的东西，其实是内心的道德、生命价值的那个东西才重要。这当然是对的。可是问题是说，如果一个人觉得那个面目都可憎了，那个德真的还在吗？我的意思说，其实我们会发现在西方的文艺复兴到启蒙运动，他会思考面目跟德之间的关系，因为其实中国也有这样的看法，说富有诗书气质华。

一个人美不完全是因为五官的关系，其实是因为他内在的某一种状态会使他的五官改换，他有一种自信，所以他会美。所以他最后还是一个儒家的神州回来做了一个比较安全的一个。可前面他其实这个开始是我非常喜欢，因为我觉得他正在观察这个部分，可是到最后的两句很有趣，非常虚无。

他说苟且 80 年，这句话很动人，苟且，我们都知道苟且什么意思对不对？我们现在还在用这个字，就是人的妥协，你不想那样活，你不愿意那样做，可是你还是那样做了，就是苟且。他觉得自己 80 年竟然用苟且这两个字，他其实蛮赶上就是这么好的一个画家，最后晚年看自己的脸，竟然用了苟且这两个字。所以我每次把这张复制品贴在我的墙上，就希望我 80 岁时候不要用苟且，因为至少可以去做一点自己想做的事或自己喜欢做的事。他说苟且 80 年，今与死隔壁，现在已经知道死亡就在隔壁了。

其实这两句话用得非常好，因为很白话，非常直接，我想也只有一个人在面对到生命最真实的那个内在的感触的时候，这种句子会出来啊，这种句子会出来。所以我觉得这一张画是过去谈审周很少被介绍的一张画，因为大家都谈审周怎么去画那种元代的画，画的一模一样的那种好山水画，庐山高什么？其实我觉得沈州最应该被提的是这张自画像，因为这样这才代表了一个好画家的自我反省，而且是创造性的。是创造性，我们再看他提了一次以后还会觉得不够，又提了另外一次，我们再看下一个题，这段也很棒，他说是不是像不像？就是如果你画了一张字画像，你第一个会画像不像。等一下各位可以出去看一看，我们画班里面的朋友有画字画像的，那画完以后每个人都会说，唉，画的像不像？我觉得不像，画的不好一样。像不像？真不真？各位看到这种问话很有趣，应该都打问号，对不对？是不是真不真？其实这是两个不同的问句，像，可是可以，是不是真的，真的，可是可以不像这样可以了解吗？其实我们会发现说我们照片，说唉，拍了一张照片，他就像你，可他又不是真的，你因为认识你的人会知道你有一个性上的真，但那个部分不一定是照相可以照出来的，所以你画的时候你会把那个内在的那个真透露出来，所以是不是真不真？所以他在看自己画这张画的时候，他又想到这种问题，然后下面说纸上瘾，身外人，这是一个纸上的一个身影，所以它当然不会是真的，它就在纸上的一个符号而已。

那真正的我是我这个肉体之身，那这个纸上的当然就是假的，它是身外人，他是我这个肉体之外的一个人，然后他看到这样自己的自画像所引发出来的感触，我觉得是我们看到明朝对于自我关怀的一个很重要的开始。下面说死生一梦，看到这个象跟我有一天我死了，这个象还在，可死生一梦天地一沉，这用庄子的典故，死跟生，天跟地其实就是一个灰尘一样，或者一个梦一样，浮浮羞羞。好，我们看到这里他又提了一次时候，他就把这种生命里面的很感怀的东西放进去。所以我今天特别从这张画开始，希望大家了解到明朝在他的巨大的保守力量的内部，其实是隐藏着一个慢慢要自我觉醒的气徒的，只是个气徒，第一个太晚了，到了 80 岁，第二个在这个气徒的底下还是有一种对巨大的族群文化的恐惧，所以到最后他还是会孔师德那个部分，还是使他自我的东西不敢活出来，而最后变成苟且，变成一种苟且。所以我每次看这张字画像都有很多的感触。