39 | 明清时代的绘画与政治表达

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第39课。

自从人类进入阶级社会、有了国家和政权之后，艺术就与政治始终有着不可分离的关系。明清时代的六百年，我们常说是中国封建王朝最后的辉煌，艺术与政治的关系也变得越来越紧密。当然，这里的“政治”不是指狭义的政治人物的事情，而是作为一种影响着全社会、并且支配着人们行为的力量。今天这节课，就让我们从这个特别的角度来看一下明清绘画，看看这种社会力量和绘画的视觉表现之间如何相互作用，从而使得艺术的内涵变得越来越丰富。

帝王的绘画

让我们先从传统的政治中心人物——帝王说起。在封建社会，君权神授的帝王，或者叫“天子”，是政治权力的中心。权力的中心常常是一个漩涡，历朝历代的君王都需要通过各种手段来维系自己的统治。在这个意义上，艺术也被当成一种政治工具，被赋予意识形态的功能；但艺术作为一种个人表达的独特本质，又使得它始终与政治若即若离。

我们之前的课里讲到过的明清帝王画像，其实就是这样。今天我们会涉及到其他的一些明清宫廷绘画，这里面首先就会涉及到帝王自己的绘画。

我们知道宋代的宋徽宗擅长绘画，尽管被很多后来的人批评，但基本是一种道德指责。明清的帝王暗暗的也以宋徽宗做榜样。我们最熟知的大概是清代的乾隆皇帝。单纯从艺术技巧来衡量的话，乾隆的画可能显得稚嫩，但乾隆画画的目的并不是要成为流芳百世的画家，而是希冀用绘画来传达政治理想，成为流芳百世的君王。

乾隆的绘画，最常见的是一种作于新年的《岁朝图》，"岁朝"，意思是新年伊始。过年的时候，家家户户要张贴“年画”，宫廷里更是这样，出自皇帝之手的年画尤其特别。乾隆特别喜欢在大年初一或立春日画《岁朝图》，一般是画些冬春时节的吉祥花草，但台北故宫藏的一幅画跳出了这个模式。这就是乾隆在1772年画的《三羊开泰图》。

乾隆三阳开泰

“三阳开泰”这个主题有很深的含义，出自于《周易》中的卦象，象征着天地间阴阳之气的交合，预示着新旧的交替，因此成为一年之始，也就是"岁朝"的象征。乾隆这幅特别的迎新年画，画了三只羊，“羊”在读音上和阴阳的“阳”相同，在字形上与吉祥的“祥”相通，因此成为一种视觉化的吉祥瑞兆。

作为一位入主中原的满族皇帝，乾隆试图通过图画，向人们展示他对于中原儒家文化的透彻的理解。不仅如此，他在画中巧妙地展示出他对于汉人绘画传统的模仿、继承和发展。台北故宫的《三羊开泰图》模仿的是一件明宣宗的同名画作。明朝是被清朝推翻的，但清代皇帝模仿明朝皇帝的绘画，表明的立场是清朝是传统的帝王系统的继承和发扬者。更有趣的是北京故宫的另一幅《三羊开泰图》，是乾隆1785年所画。这幅画其实临摹的是元代大艺术家、同时也是宋朝皇族的赵孟頫的《二羊图》。赵孟頫只画了两只羊，一只花斑绵羊，一只山羊，乾隆皇帝干脆自己又加上了一只绵羊，画得比赵孟頫的绵羊更写实。

乾隆如此渴望表现国泰民国的意愿，背后有着特殊的背景。1772年，乾隆之所以第一次选择以“三羊开泰”作为“岁朝图”，因为这一年正月初一和立春恰逢同一天，可谓是十分难得的瑞兆。另一方面，在幅员辽阔的国家中，各种天灾也无法避免，在前一年，帝国境内有不同程度的自然灾害肆虐。因此，“三羊开泰”也是帝王向上天发出的祈祷。看起来是轻松的图画，实际上，却包含着帝王的政治抱负和治国理想。

乾隆一直很仰慕明宣宗，宣宗不但是明朝历史上所谓的“永宣盛世”的开创者之一，也是一位著名的艺术帝王。看明宣宗的《三羊开泰图》，确实要比乾隆高出不止一个段位。明宣宗之后，擅长绘画的还有明宪宗，宪宗不但长得特别像爷爷宣宗，也遗传了宣宗的文艺范。

我们回过去看看明宣宗的作品。宣宗的绘画中比较有名的，是故宫博物院的《猿戏图》。大家可以先看下这幅图。

《猿戏图》

《猿戏图》画的是一个长臂猿的三口之家，妈妈抱着长臂猿宝宝，爸爸上树给宝宝采摘野果山荆子。《三羊开泰图》，画的也是一个家庭，大山羊带着一对羊宝宝，也是在一个开着冬春之交的山茶花的庭院里溜达。两幅画都是描绘其乐融融的家庭。

这种家庭意象对于即位不久的宣宗来说表达了很多方面的意义。首先，天下一家，君王与子民构成一个大家庭；其次，宣宗在27岁当皇帝之前，一直没有皇子。即位第二年，也就是画《猿戏图》这一年，宣宗终于生下了长子。二年后画《三羊开泰图》的时候，他又有了第二个儿子。这与画中2只可爱的小山羊感觉特别契合。现在我们再看那只大山羊，会发现头上的一对大尖角异常显著，这显然应是山羊爸爸，而不是羊角小得多的山羊妈妈。如此说来，这幅画，也就可以被视为宣宗皇帝和两位皇子的隐喻了，他们的存在寄寓着延续国泰民安的希望。

宣宗大概想不到，他的2个儿子，在后来先后都当了皇帝，也就是明英宗和景泰帝，而最终出现弟兄相残的宫廷悲剧。接下来的明宪宗，也经历了大起大落，大概体会到了当皇帝的无奈。于是他也用自己的绘画传达出强烈的社会安定和谐的吉祥寓意。

明宪宗为我们留下了几幅特别有趣的作品。先来看看《柏柿如意图》。

《柏柿如意图》

这幅画画的是驱鬼之神钟馗，他手持一柄如意。而小鬼捧着的盘子里放着两个灯笼柿，和一丛柏树枝。这三样东西，就是“柏柿如意”，谐音百事可乐的那个“百事如意”，这表示的是钟馗给皇帝送来的新年贺礼。不仅如此，钟馗正盯着空中飞来的一只蝙蝠。蝙蝠的“蝠”，谐音洪福齐天的“福”。如此说来，这幅画就是大明王朝天大的祥瑞了。

另一幅《一团和气图》更有趣，画的是三教融合的形象。画中的是三个抱在一起，呈现圆球形构图的人。这里面巧妙地利用了视错觉，有点像是著名的“鸭兔图”。三个人既可以清楚地分别出来，又构成一个硕大的正面的人。完美体现出全社会“一团和气”的理念。这幅画画于宪宗登基的那一年，正是皇帝执政理念的视觉体现。

臣子的心声

讲完了皇帝，我们再来看看皇帝的臣子。中国古代的官僚系统是紧密围绕在帝王周边的。理论上来说，越是与皇帝和宫廷关系密切的官僚，他们的生活被政治所支配的程度越大。

明代的宫廷画家，经常画一种表现历代君臣的良好关系的人物故事画。比较著名的画家是刘俊，他有两幅画大家可能见过。一幅是《雪夜访普图》，画的是宋太祖赵匡胤在寒冷的冬季突然造访大臣赵普的故事。

《雪夜访普图》

画中，一身便装的宋太祖在赵普简朴在家中席地而坐，与赵普谈论治国方略。画里的一个重点道具是炭炉，即可以取暖，又可以温酒，还可以烧烤。铁架子上的烤肉是故事的亮点。这显然不是皇宫里的食物，而是一种粗狂的民间美食。在故事里，君臣称兄道弟，共同回忆起打天下的时候，戎马生涯中军营里的某一次烧烤。这幅画可能并不是为宫廷画的，而是为某位朝中高官画的。展现的是官僚对于一种理想的君臣关系的向往，君主信任臣子，臣子为君主肝脑涂地。

刘俊的另一幅《纳谏图》也是如此。画的故事，有人认为是“汉殿论功”，也就是汉高祖刘邦与开国功臣的故事，也有人认为是唐太宗和大臣魏征的故事。画中的核心，是大臣与皇帝的冲突。一开始皇帝不高兴，好像要让武士把一位大臣给拖出去。由于另外两位大臣的劝解，使得皇帝回心转意，君臣重归和睦。

不论是什么情况，对皇帝忠心耿耿，是臣子的本分；而虚心听取臣子的逆耳忠言，是贤明君主的标志。这就是理想中的君臣互动关系。两者的互动也体现在其他方面，最著名的例子是一本带叫做《帝鉴图说》。

《帝鉴图说》

这是万历皇帝的首辅张居正编辑的，选取了历代帝王的故事，分为善恶两个部分，含有大量插图的书，供年幼的万历皇帝学习为君之道。这本图文并茂的教材，后来得到皇帝大力倡导，被雕印出版，在17世纪以来广为传播，甚至还有手抄本流到了海外，对于启蒙时代的欧洲也产生了特别的影响。

张居正编写这本教材，是在延续传统，其中也有创新的部分。就像宋代的司马光为皇帝编《资治通鉴》一样，张居正也以自己的历史观念来塑造皇帝，借助于艺术的媒介来影响关乎国家命运的正统意识形态。

明代的时候，以官僚生活为主题的绘画出现了很多新的变化。其中有一种，就是一些官僚在退休后，会把自己官场生涯绘制成图画，在清代，这种题材更为流行，被称作“宦迹图”，有点像是官僚经历的“纪录片”。一位叫做徐显卿的明代官员就委托画家制作了这样一套册页，其中几开目前正在北京故宫《紫禁城建成六百年》特展中展出。这套作品记述了他考中进士的奋斗过程、宦海中的沉沉浮浮，手捧万历皇帝圣旨的高光时刻，在画中，他被呈现为一个始终宠辱不惊的完美文官。

官员除了对于自己个人形象进行塑造，他们还普遍重视官僚群体之间的相互关系。结成政治同盟，共同进退，历来都是政治舞台上的重要策略。明代的官员雅集图也特别盛行。比较早的，是一群江西文官在北京进行的“杏园雅集”，宫廷画家谢环充当了摄影师的身分，为参加雅集的高官们绘制了“杏园雅集图”。最新的研究指出，看起来安安静静从事着琴棋书画的高级文官们，实际上在结成对抗宦官专权的政治同盟。文官和宦官之间的权力斗争，很长时间都将支配着明朝的历史发展。

文人墨客与青楼女子

文官和宦官之间的斗争，最惨烈的当然是明朝末年魏忠贤的阉党和文官的“东林党”的对抗。这种斗争也在相当程度上磨灭了明王朝最后的精力，之后不久，满清入关，建立清朝，成为中国历史中天崩地裂的一次巨变。改朝换代造成了特殊的“遗民”现象，在清代初年出现了遗民艺术。这时，文人墨客和青楼女子出现在了舞台中央。

我们常说的“清初四僧”，也就是弘仁、髡残、八大、石涛这四位僧人画家，一般被视为“遗民”绘画的典范人物。弘仁、髡残，都参加过抗清的斗争。而八大和石涛，都是明朝的皇族。八大所画的翻着白眼的鱼和鸟，常常被认为是在曲折地表达自己的政治情绪。

不过，更加具有政治倾向的遗民绘画，我觉得非项圣谟莫属。项圣谟的祖父是明代后期的大收藏家项元汴，自幼家庭富裕，和不少重要的文化名流比如董其昌都有很多交往。他自小就有很大的抱负。1644年的政治巨变，彻底反转了他的前途，他的心态可想而知。台北石头书屋藏有一件他的肖像画，极为清晰地表达了他对明王朝的眷恋态度。这幅画过去曾被误以为是他的自画像，其实不是。最新的研究指出，画中坐在大树下的项圣谟是由一位擅长肖像的画家张琦所画，而其他的景物，全都是项圣谟自己的手笔。因此，这是一幅合作画，这种方式在明清时代非常流行。

奇特的是，画中的山川景物，全都是用红色画成。红色就是朱砂，“朱”这个字曲折地暗示出了朱明王朝的江山。明王朝的覆灭是在1644年的农历三月十九日，这是李自成的农民军攻入紫禁城、崇祯皇帝自缢身亡的日子。项圣谟这幅画画于四月，正是北京巨变的消息传到南方的时候。他第一时间画下自己孤独沉浸在明王朝红色江山中的肖像，看似平和的脸上，表达出的是一种深深的无奈和叹息。看起来，这幅画就像他做的一个红色的梦，梦醒之后，山川的颜色已经完全改变。遗民们用做梦来比喻隐晦的政治情感，在清代初年很普遍。

若干年之后，项圣谟又和肖像画家张琦合作，创作了《尚友图》。

《尚友图》

这一次，他的梦追忆的是明代末年的文化盛况。画的是一次想象性的雅集，江南的几位文化名流，以最中心的董其昌和陈继儒为核心，在一起鉴赏书画，谈论文艺。他也把自己肖像放在了这几位明代文化巨人的身旁，营造出一种超现实的梦幻感。

对于明朝文化的追忆，还有一个特殊的表达方式，就是美人画。明朝的南都南京，有繁华的秦淮河，产生了传奇性的青楼女子，最著名的几人被称作“秦淮八艳”，包括柳如是、陈圆圆、董小宛、李香君、马湘兰等等。这些女子大都活到了清代初年，在新的政治时代过着有些凄凉的平淡生活。在明朝的特殊氛围中，青楼女子和风流文士之间有紧密的互动。到了清朝，曾经的美女成为明朝的象征物，在文人笔下成为凭吊故国的媒介。但是，真正深刻的美人图并不是文人单方面的想象，其中也有这些曾经的青楼明星个人的感情投入。

南京博物院藏了一幅特别的作品叫《寇湄像》，把遗民文人与青楼女子的命运交织在了一起。

《寇湄像》

从中我们可以感受到一丝女性在特殊时代的声音。这幅画既是一幅写真的肖像，也可以说是一件抽象的美人图。画中大树底下，曾经的“秦淮八艳”之一的寇湄，倚坐在虬曲裸露的树根上，以手托腮，若有所思地看者天空。画中人寇湄由“金陵八家”的樊圻所画，景物由“金陵八家”另一位画家吴宏所画，画中似乎并没有已经美人迟暮的寇湄的参与。但是仔细看，两位画家落款时写上了画像的主人寇湄的名字，而压在“湄”字上面的，恰恰就是寇湄自己的一方印章。她用这种方式彰显了自己的存在，告诉我们是她委托两位画家为自己画下的肖像，她不但是画的主角，也是画中表达的情感的主体。

这幅画作于1651年的秋天，画中的寇湄正身处秋天树叶凋零的古树下，像是在一片荒野之中，有浓厚的感时悲秋的情绪。浓重墨色的人物形象，和淡得几乎看不清的寇湄全身像之间形成极为强烈的对比，仿佛倩女幽魂一般。这里面的情感颇值得体会——萧瑟的秋冬景象，似乎象征了一个时代的结束；恍惚无形的寇湄，消解了曾经的“秦淮八艳”身上浓重的世俗情欲，她也面临一种生活的结束，和另一种生活的开始。这幅画体现了女性主动对自己的营造，和项圣谟身处红色山水的画像异曲同工。我们可以说，政治的巨变对于他们来说，可能是个人生活的不幸，而艺术成为了一种他们进行个人表达的最好媒介。艺术与政治之间的复杂关系，在这里展现得淋漓尽致。

好了，今天的课就到这里。下节课，我们要转到色彩斑斓的另一幕景观，看看艺术与商业之间的关系。下节课再会！

喜欢本课程 欢迎转发

和更多人一起漫步7000年中国艺术史之路