声乐音乐-4

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4.4　声乐音乐

单乐章形式和结构手段

经文歌

经文歌在15和16世纪仍然是一种重要的声乐形式。对等节奏经文歌（请见第3章）的使用一直持续到15世纪中叶。（例4.1）

许多新的作曲方法被应用于经文歌的写作，但音符时值较长的定旋律在15世纪下半叶仍被沿用。文艺复兴时期主要的经文歌形式是由若斯坎·德·普雷发展起来的，一般由经过模仿（Imitation）处理的四至六个声部构成。经文歌通常由多个没有重复的段落组成，每一段涉及歌词文本的一个部分。歌词始终为拉丁文，取自弥撒礼拜仪式或是《圣经》。在这一时期的复调写作中，各个声部很少同时唱完文本歌词。因此，除了在显著的分界点上（如在节拍改变时或在作品的结尾处），界定清晰的和声终止式是非常罕见的。（例4.2—4.14）

赞美诗

赞美诗是配合拉丁文宗教诗歌文本的分节式复调音乐，其中歌词的每一段韵文都用同样的音乐进行反复。上方声部通常是旋律性的。（例4.15—4.16）

众赞歌

马丁·路德与其音乐上的合作者在德国新教教会中所使用的赞美诗曲调及其四声部合唱被称为众赞歌（chorale）、德国新教众赞歌（German Protestant Chorale）或路德教众赞歌（Lutheran Chorale）。歌词文本使用当地的母语——主要是德语。其曲调经常取自以前的拉丁文赞美诗，或为适当的文本而专门创作，但还有一个丰富的来源，即世俗民间旋律。形式简单的众赞歌通常为两段体，并带有第一段的反复。这些旋律——主要是上方声部的旋律——运动缓慢，并有着显著且强有力的终止式。（例4.17—4.19）

诗篇歌

法国新教（胡格诺教派）的诗篇歌作品是简单的，通常为和弦性风格，并带有一些自由的复调处理的音乐。与德国众赞歌一样，主导旋律处在上方声部。节奏上，这些诗篇歌音乐比德国众赞歌更为活跃，其歌词文本是有格律的法文译本。在英格兰圣公会中，诗篇歌的演唱是交替式的。合唱队分为两组，分别位于礼拜仪式区域的两侧。（例4.20—4.21）

赞美歌

与经文歌类似，赞美歌（anthem）通过圣公会而引入。它们遵循文艺复兴经文歌的一般结构，但用英语演唱。赞美歌发展出了两种类型：完全赞美歌（fullanthem）是用经文歌风格进行演唱，即整个合唱队参与全过程；与之相对，韵文赞美歌（verse anthem）中包括独唱者和合唱队，并有不同的乐器组合参与其中。（例4.22—4.25）

弗罗托拉

来自某一舞曲形式，代表了发展于15世纪后期和16世纪早期意大利北部的最重要的分节歌形式。它是一种复杂的民间歌曲，结构上通常是和弦性的，以两个对比乐思的各种模式为特征。其常用模式为 ABAABAAB。弗罗托拉（frottola）是为三声部或四声部而写。下方声部可能通过人声演唱，也可能用乐器演奏。（例4.26—4.28）

牧歌

在文艺复兴所有的世俗声乐形式中，牧歌（madrigla）的发展程度最高。牧歌起源于意大利，兴盛于16世纪下半叶。所有乐派，甚至意大利以外的作曲家都将意大利抒情诗歌谱写成牧歌。牧歌的发展可分为三个阶段：阿卡代尔特（Arcadelt）和韦尔德洛（Verdelot）所代表的和弦式风格；更为成熟的模仿复调风格，其经常为五声部，以帕莱斯特里那、拉索和罗勒为代表；文艺复兴晚期极具戏剧性和表现力的牧歌，代表人物为马伦奇奥、杰苏阿尔多和蒙特威尔第。牧歌在英格兰也变得非常流行，其中一个独立的乐派一度在创作的数量和质量上可与意大利作曲家相媲美。英格兰作曲家的牧歌作品主要是用英文抒情诗写成，但也有一些是用意大利文。

文艺复兴时期的牧歌是通谱体（无反复）复调作品，不同于14世纪的韵文—叠歌式的牧歌。音乐风格多样，有和弦性的——如在弗罗托拉中一样——也有模仿复调。牧歌在有些方面相当于宗教经文歌在世俗音乐中的对等物，所有这些高度发展的世俗形式都是如此。

牧歌中有的幽默风趣，有的较为严肃，内容往往有关于单相思的情感。有意使用音乐表现手段来配合歌词内容的作品很常见。这些所谓的“牧歌主义”（madrigalism）作品的手法包括用休止打断歌词、半音化音响以及通过节奏和旋律上的音画手法表现文本内容的初级尝试。节奏的频繁变化经常被使用。通常有三至五个声部。16世纪末，出现了用主调风格（带有一个主导声部或独奏声部）写作牧歌的明显趋势。芭蕾牧歌（ballet madrigal）最常见于英格兰，是一种带有“fa-la”叠歌的分节歌形式。（例4.29—4.40）

尚松

15世纪的尚松（chanson）通常是用回旋歌或维勒莱的有反复的固定形式。16世纪，这些固定形式被摒弃，出现了真正的模仿复调风格。“尚松”这一术语涵盖了15世纪和16世纪所有法语的复调世俗音乐。与经文歌一样，尚松通常是由多段组成的通谱体歌曲。然而，其中的各个段落较为短小，所有声部同时终止，并且倾向于主调风格。尚松的节奏比经文歌的更轻快。大部分16世纪的尚松为四声部，最高声部通常担任主要旋律。（例4.41—4.47）

复调利德

德国的复调利德（Lied）相当于意大利和英格兰的牧歌以及法国的尚松。复调利德几乎无一例外都是使用民歌旋律的复调音乐。在有些情况下，这些音乐主要是和弦性的。然而，在15世纪下半叶和16世纪上半叶，模仿复调得到了发展。（例4.48—4.49）

集腋曲

集腋曲（Quodlibet）是一种复调音乐作品，其中的两个或多个流行歌曲、民间歌曲或宗教歌曲相结合，形成一个富有想象力的多文本单元。（例4.50—4.51）

埃尔曲

在英格兰，埃尔曲（ayre）是文艺复兴时期较晚发展而成的音乐形式。这些主要为主调风格的歌曲是分节歌。伴奏声部通常由琉特琴担任，但也有一些作品（如道兰德［Dowland］的创作）是用人声组合演唱的，这与牧歌大致相同。埃尔曲最突出的特点是其分节歌的形式。（例4.52—4.53）

多种世俗形式

15世纪和16世纪，大量传统的分节歌形式，如维良西科（villancico）、维勒莱、巴拉塔和回旋歌，既运用单声风格也使用复调风格。它们保持了其固定的形式，尽管在形式和节奏上往往要比此前更为简单。其主要旋律位于最高声部，音乐通常是和弦性的，几乎没有模仿手法。这些歌曲的音乐形式结构取决于其严格的诗歌形式。（例4.54—4.58）

复合形式

弥撒

弥撒是文艺复兴时期唯一重要的复合形式，由一系列乐章构成，每一乐章在结构和形式上都与经文歌类似。各个乐章都分别是为罗马天主教常规弥撒五个主要部分而谱写的音乐：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经。与经文歌相同，作曲家在弥撒中也运用世俗的、宗教的和自由创作的定旋律以及模仿技法来进行结构组织。文艺复兴时期的弥撒主要以既有材料——素歌、民间歌曲、经文歌，或是复调世俗作品为基础。

有一种被称为“素歌弥撒”（Plainsong Mass）的类型，其每个部分都建立在适当且不同的定旋律基础上（例如，慈悲经以一首慈悲经素歌为基础，荣耀经基于一首荣耀经素歌）。这种手法自中世纪晚期以来便得以使用。

“定旋律弥撒”（Cantus Firmus Mass）是文艺复兴时期最常用的类型。它只使用一条定旋律，并出现在作品的每一部分中。定旋律可能由一条完整的现成的旋律构成，也可能是其中的一部分。在所有乐章中，定旋律可能被严格地引用，也可能被改写，但总是开始于持续声部。相比之下，在每一乐章内，定旋律可以被改写，并通过模仿手法出现在所有声部。（例4.60—4.61）

一种特殊的弥撒类型，“仿作弥撒”（Parody Mass），在16世纪发展起来了。这一形式对将作品的局部和整体建构在现有形式基础上的技法进行了更为复杂的扩展。在仿作弥撒中，一首复调经文歌被用作模仿发展的基础。经文歌可以以完整或片段的形式出现在各个乐章中。作曲家通常从自己创作的作品中选取经文歌来作为仿作弥撒的基础。（例4.64）

以上弥撒类型的名称取自作为它们来源的经文歌或定旋律（即 Missa PangeLingua）。完全以自由原创材料为基础的弥撒相对较少。（例4.63，4.65）