风格与表演实践-3

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4.3　风格与表演实践

文艺复兴时期的许多音乐都是建立在复调实践的基础之上的。世俗和宗教音乐中具有某种风格上的统一性，声乐作品和器乐作品也是如此。文艺复兴是音乐史上最后一个音乐形式具有这种风格统一性的时期。

形式组织

除了小型世俗诗歌和舞曲形式，文艺复兴音乐表现出一种形式组织上的统一性。其中一个普遍的起统一作用的技法是运用衍生自素歌文献或民间歌曲的定旋律，由这种技法产生了用复调手法对现成旋律乐思进行运作发展的作品。定旋律通常位于持续声部，在文艺复兴早期的音乐中它却位于最低声部。

用模仿手法对旋律材料进行处理成为了一种日益重要的组织手段。为使这一实践具有多样性，有几种形式的模仿手法可供使用：

（1）在卡农模仿中，所有声部用同样的旋律材料，但每一声部的起始时间不同。卡农模仿也有多种不同的方式，有对原始旋律素材的严格模仿，也有自由模仿。其建构方式也可以使每个声部的音高处在相同或不同的位置上（谱例4.1）。

谱例4.1　三声部同度卡农：《我眼中的启示》（Illumina oculos meos）


（2）在反行模仿中，原来的旋律音程的方向发生了改变，原先上行的音程在其反行形式中变为下行的音程，反之亦然。在以下选段（谱例4.2）中，中间和上方两个声部呈现的是五个音的上行旋律，而其他三个声部则将这一模式反向倒置。

（3）在逆行模仿中，原来旋律的每个音符以相反的顺序依次重复。这一手段也被称为螃蟹卡农（crab canon）或逆行（cancrizans）。这一手法可与反行模仿结合使用。

谱例4.2　反行模仿：《先知耶利米哀歌》（Jeremiae ProphetaeLamentationes，1585）


在马肖的《我终于始，又始于终》（Ma fin est mon commencement）中，声部1（从开头至结尾）与声部2（从结尾至开头）完全一样。如标题的意图所示，声部3是一个真正的逆行，从头至尾和从尾到头完全一样（谱例4.3）。（这部作品创作于中世纪时期，但收录于此是因为它清晰地展示了逆行模仿的运动。）

谱例4.3　逆行模仿《我终于始，又始于终》（回旋歌）

（4）在增值模仿中，旋律呈现在两个声部中，其中一个声部的音符时值比另一声部的要长（谱例4.4）。

（5）在减值模仿中，原来的旋律被另一声部以同样的旋律进行应答，但音符时值更短（谱例4.5）。

谱例4.4　增值模仿


谱例4.5　减值模仿


另一种模仿手法是将现成的旋律材料用于新的作品，如仿作弥撒（ParodyMass），这种手法变换的更加彻底，是在大型作品中运用完整的小型复调作品。

在严格的复调作品中，形式组织是有段落划分的。作品由多个段落构成，每一段对其各自的主题材料进行独立且充分的处理。在高度成熟的复调形式（如经文歌和弥撒）中，几乎不会出现对先前音乐材料或歌词文本的重复。每一段落都是对文本中的一句所进行的完整的处理。

世俗诗歌的歌曲形式往往以如下形式组织为特点，即使用一个主要的叠歌，与其他乐句形成对比。舞曲形式以民间语汇为基础，通常是反复和对比原则的应用。与弥撒不同，所有这些作品都是单乐章而非多乐章形式。

旋律

文艺复兴的音乐表现往往是对旋律进行多样化处理的结果。旋律形式由歌词文本所决定，而不是出于音乐上的考虑。对和声与节奏的分析不能脱离旋律结构。旋律是调式性的，在构思上主要为声乐性的，并且基本限制在一个八度的音域范围内。要避免大跨度的跳进，且大部分旋律运动是自然音体系或局限于使用某一调式音阶的音符。半音体系在文艺复兴早期的音乐中比较罕见，但在文艺复兴晚期的世俗音乐中很常见。（请见“伪音”。）

节奏

尽管文艺复兴早期的作品中仍有一些这种节奏组织方法的例子,中世纪约束性的等节奏手段在15世纪消失了。虽然许多节奏程式（包括切分音）仍在使用，但文艺复兴时期的节奏摆脱了严格的有节拍的乐句划分。节奏上的分句通常比较长，而且没有节拍重音。复调音乐中各声部的节奏经常发生重叠（谱例4.6）。

谱例4.6　《山间深谷》（Zwischen Berg und tiefem Tal）：重叠的节奏短语（添加栏线）

文艺复兴音乐的节奏往往非常复杂，这是由于复调的写作以及歌词文本在格律上的错综复杂。这种复杂性的一个方面体现在令文艺复兴作曲家颇有兴味的音乐谜语中。这些谜语基于多种谱号和有量符号，让表演者去寻找解读乐谱的答案。这些谜语有的相当简单，有的格外繁复，经常带有解谜的提示（谱例4.7）。这些谜语在其原始的记谱中显得很简单，但若将之转译为现代记谱，其节奏上的复杂性便显而易见了（谱例4.8）。

谱例4.7　《羔羊经》“三声之上”（“Ex una voce tres”）：来自《武装的人》（Missa L’Homme armé）的有量卡农


谱例4.8　对谱例4.7记谱的转译


和声

在文艺复兴音乐中，和声产生于具有一定独立性的旋律线条的同时发声，而不是来自事先有所布局的和声进行。作曲家并不是将其音乐构建在调性体系内部的和弦设想基础上的。然而，这种预先设定的和声功能逐渐出现在了终止式中，并开始指明和声构思压倒旋律声部进行从而处于统治地位的发展道路。最常见的终止式之一是正格终止（authentic cadence，谱例4.9）。其他常用的终止式有变格终止（plagal）、兰迪尼终止（谱例3.1）、利底亚终止和弗里几亚终止。

谱例4.9　正格全终止


和声在本质上是音程性而非和弦性的。不同旋律线条的乐音之间的关系——尤其是与定旋律的关系——对于决定旋律进行和不协和音响的处理具有首要作用。支配声部进行的规则和惯例决定于各声部之间的音程处理，因而和声进行的音响，用今天的听觉去感受，就好像是声部关系而非和声构建的结果了。

织体

复调是文艺复兴音乐的主导织体。即便在文艺复兴晚期，世俗歌曲中出现了主调织体处理的倾向，伴奏声部也在一定程度上被处理为多支独立的旋律，而不是和弦性的伴奏。16世纪的一些作品中，和声织体用来与主导性的复调织体形成对比。这些主调音乐（Homophony）段落被称为“熟悉风格”（familiar style，谱例4.10），暗示着这或许已经是民间音乐或流行音乐中普遍使用的手法了。

谱例4.10　熟悉风格，来自经文歌《伟大的耶和华》（Magnus es tu, Domine）


乐器法和音色

对于文艺复兴的所有音乐而言，人声（包括独唱和多人演唱）是最广为接受的表演形式。人声的音域——包括女高音、女中音、男高音和男低音——成为了所有声乐作品的框架。在宗教和世俗音乐中，各种乐器强化了人声。管风琴、羽管键琴和楔槌键琴等乐器在16世纪得到了独立的使用，管弦乐队也变得越来越流行。

图4-2　表现骑马音乐家的版画。这一乐团正在演奏节庆户外音乐，所使用的乐器似乎是古长号（sackbut）、科尔纳米兹风笛（cornamuse）和肖姆管（shawm）。（贝特曼图片资料馆）

英格兰的“同类乐器组合”（full consort）是一种在音色上达到了一致性的小型合唱团，最常见的是不同音域的维奥尔琴或竖笛的组合。音色的多样性则是通过在表演中混合各种类型的乐器而实现的。这种乐队被称为“异类乐器组合”（broken consort）。琉特琴在这一时期的重要地位相当于19世纪的钢琴，它是当时最流行的乐器。（对这些乐器及其他乐器的描述，请见乐器简介。）

表演实践

作曲家几乎不指明用哪种具体的人声音域和乐器来表演他们的音乐，而是留给表演者去自行判断。表演者可以从现有的条件中进行选择。记谱法只能表示出相对音高，因为当时尚无绝对的或固定的音高（如 A=440周/秒）。对人声和乐器音域的调整和适应决定了每场演出的实际音高。

在文艺复兴时期之前，谱号就被用来指示谱表上的音高名称和乐音关系。然而，到了16世纪，C 谱号和 F 谱号就被常规性的用来表示相当于我们现代不同声部的音域（女高音、女中音、男高音和男低音）。16世纪后期，G 谱号或高音谱号开始取代女高音声部的 C 谱号。

在这一时期，直到乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）的时代，音乐中不存在任何表演性的指示（速度、力度或分句）。现代版本中写在音符上方的临时记号并不存在记谱中，而是这些版本的编辑认为这些记号应体现在表演中，这一实践被称为“伪音”（在第3章中有所描述）。表演者理解这一惯例，而且在表演中加入临时记号可以避免不适当的声部进行和不协和音响。这种对于惯例的依赖解释了文艺复兴音乐在谱面和表演中存在的半音差异。另一术语——关于这一术语尚无共识——是“专用音乐”（musica reservata）。对于这一术语的几种解读表明，表演经常通过普遍理解的即兴实践而得到规范，对于这种实践，当时并不需要任何详细的指示。

在15世纪的法国，这种使用一系列三和弦（Triad）的第一转位（Inversion）即六和弦的实践被称作“福布尔东”（fauxbourdon）。英国的“法伯顿”（faburden）也产生类似的音响，但它是一种即兴技术。作曲家在女高音声部旋律的下方六度的位置使用同样的旋律，歌手在女高音声部的下方四度位置即兴加入第三个声部。这一实践标志着作曲家开始将三度和完整的三和弦用作基本和声要素（谱例4.11）。

复合唱（polychoral singing）在威尼斯得到了尤其充分的发展，部分原因在于圣马可大教堂（St. Mark’s Cathedral）的建筑结构。文艺复兴晚期，威尼斯乐派的大型合唱作品将合唱队分为两组或多组，分别位于大教堂的不同位置。这一实践的成功催生了许多为分开的合唱队而写的作品，这些合唱队在教堂不同位置的分布方式也为欧洲各地的合唱指导所广泛采纳，一直持续到巴洛克时期开始后的很长一段时间。两个合唱队交替演唱所产生的是交替圣歌（antiphonal）。

谱例4.11　福布尔东，取自《至善》（Supremum est mortalabus bonum）