25.让·雷诺阿《大幻灭》（下）：时代的挽歌

— 戴氏金句 —

从很年轻的时候我就接受并且相信的一个基本的观点是，一个艺术作品当中的内容与形式是完全不可能被切分开来的，在一个艺术作品当中，没有不带内容的形式也没有不带形式的内容。

用俄国形式主义的一个说法，任何一个艺术作品都像一个洋葱头，你老以为有些皮可以剥掉，从而获得它的内核，但是你剥掉一层皮，还是一层皮，你剥到最后一层的时候还是皮。但是这并不像贬义的形式主义者这个名词表面上所表明的那样，就是它真的是“皮”，因为我们大家都知道洋葱头的每一层皮就是它的果肉，就是它的内容物。虽然当我们讨论艺术作品的时候人们习惯性地会把它分为内容与形式，但其实每一次对艺术作品内容的把握，都同时是对其形式的感知，同样的，对艺术作品的每一种形式的分析都必然是对其内容的一种理解。

我们前面讲的东西好像是电影语言的，好像是形式的，好像是外在的，接下来我们要讨论的是内容……其实并不是这样，我们只是从不同的侧面去观看同一个对象，或者说我们同样的去触及这部电影文本，去体认这部电影到今天为止仍然存在的那种魅力。

这部电影所记录的，所直面的，所再现的那段历史，就是20世纪的巨型悲剧之一——第一次世界大战。我们会再一次关注到这部影片的年代，1937年，这是在二战前夕，或者二战已经在以某种方式开启的时刻来拍摄的一个关于一战的故事。

有些影评说这部电影是一首挽歌，电影当中带有那样的一种沧凉，那样的一种回首，但我这样说的话会给没有看过这部电影的朋友造成很大的错觉，因为这部电影其实相当的幽默，相当的明快，这种感觉其实是当你整个观看完这部影片的时候内心的一种回声，一种余音。

人们会说这是一首挽歌，其实这首挽歌同时是一个时代的挽歌，即在二战爆发的前夕回望一战，甚至一战这场灾难都包含了某种不会再现的场景，在这个故事当中我们看到了德国贵族军官和法国贵族军官之间的情谊，我们看到了战争突然奇特地成为了一个圣诞老人的口袋，它使得士兵之间、战友之间好像突然具有了某种平等，尽管处在这种平等中的人都以某种方式知道这种平等是短暂的，是暂时的。

一战已经开始捣毁欧洲世界曾经拥有过的所谓优雅岁月，但是这种优雅岁月在一战的电影场景当中，在一战的历史场景当中，似乎仍然闪烁着某种细微的余光，而二战即将到来，一切都将被极端残酷地焚毁，所以我说大家看这部电影的时候会很直觉地把握到这种所谓“内容”，然后会去讨论这种挽歌的意味，而人们更强烈地感觉到的是那样一种所谓关于贵族社会的沦丧。人们会特别频繁地提及伯迪奥和洛芬斯坦这样的两个敌对者，一个监狱长和狱中囚犯或者战俘之间的那种惺惺相惜的，那种深深的相互认同、相互理解的那样一种情分，人们会谈到那场著名的对话，关于洛芬斯坦房间里的那盆天竺葵，一盆在只有青藤和荨麻可以生长的荒芜土地上的天竺葵。

在这部影片当中，这只是主题之一，而这部影片成为电影史的不朽名作，让雷诺阿成为电影史上的一个伟大的电影导演、一个伟大的电影作者，还在于这个电影史上的第一部越狱故事，电影史上最伟大的越狱故事当中，其实非常准确的捕捉到了极端丰富的、多元的、那个时代的对我们今天仍然有意义的社会信息，关于贵族社会，关于等级，关于阶级关系，关于欧洲的历史在两场世界大战当中遭到的重创和蜕变。

我们可以跟大家一起回顾一个很有趣的电影画面，就是洛芬斯坦这个人物登场的时候，那是一个场面调度的例子，但它同时是一个非常有趣的我们会称之为电影的描述镜头，电影的描述段落。镜头是从一个教堂空间当中钉在十字架上的蒙难耶稣的场景开始，然后摄影机下降，整个划过这个受难者的雕像之后落到雕像脚下的德皇和德后的画像上，然后继续向下拉，我们看到了一个一尘不染的，铺着雪白的床单的，非常整齐的床，然后摄影机开始摇移，摇过具有极强装饰性的，带有贵族色彩的，带有历史感的梳妆镜，再往后摇过一个长长的长桌，长桌上一丝不苟的、井然有序的安放着德国军官的各种配饰，然后镜头再摇过去，我们看到一个类似于勤务兵，类似于佣人的人正在小心翼翼地侍弄一双白手套，它用这样的一个空间使得洛芬斯坦这个人物还没有出场的时候，就已经得到了极强的铺陈和烘托，我们会引申出来的所有的问题，关于这个人物，关于这个人物的性格，关于故事情境，关于贵族社会，关于战争，其实都在这样的一个铺陈当中被展示，因为它是一个不和谐音。

接下来很有意思的是，镜头中再一次出现这个勤务兵，他先报告说，白手套是两只左手，这是让·雷诺阿非常擅长使用的细节和反讽，用现在流行说法叫“反差萌”，就是白手套是一顺，然后接下来他倒了咖啡，然后他端着咖啡，摄影机跟拍他向桌前走，然后摄影机摇到咖啡的特写，一只手接过咖啡杯，沿着这只手向上摇，我们的主人公才出现在我们面前。当然他的造型形象非常引人注目，他带着一个颈托，脖子被固定住，这既赋予他一种非常刻板的和也是类型化的关于德国军官的想象，同时也引伸出后面对话当中的交代，就是战争几乎摧毁了他整个身体，摧毁了他的健康，也差不多毁灭了他全部的生活热情。

《大幻灭》作为电影史上的一个名片，作为电影史的时刻，其实它还包含了一个非常重要的关于电影，关于电影艺术，关于电影的可能性的一个议题，或者说它引发了这个议题，或者说它实践了这个议题，就是说什么是电影的故事，或者说什么是最电影化的故事，电影的戏剧性究竟是可能怎样地体现出来。通常人们会认为电影的戏剧性就是那些非常戏剧化的事件，或者说非常外在的冲突，或者说非常可能构成奇观的那样的东西出现，而这部电影非常成功地向我们展现了关于第一次世界大战，关于越狱的故事，它不是动作片，可是它仍然非常迷人。

这个影片最重要的迷人之处是通过那种不动声色的人物与人物之间的关系，人物的身体语言，摄影机运动，也就是场面调度所表现出来的人物之间的微妙的关系模式。

一个热爱电影的观众可能会在整个电影当中获得一种非常会心的体验，因为所有的东西不是直白地、百分之百地、过度地被表达，而整个的故事既有那种非常充分的迷人的一面，又有像所谓海上的冰山露出一角的那种方式去表现。

这个故事包含了两个大的段落。第一个大的段落是第一个战俘营挖隧道越狱的段落，第二个段落是他们作为顽冥不化、屡教不改、最恶劣的囚犯被囚禁在一个12到14世纪的一个巨石城堡，一个不可逃脱的空间当中，并且最终成功越狱的故事。

它引发了作为电影史的一个重要的时刻或者对于电影艺术、电影叙述可能的两种脉络的展示，就是当声音出现的时候，当伟大的哑巴开口说话的时候(1927年《爵士歌王》这部电影，默片电影的胶片上第一次出现了声轨),曾经有过一个巨大的论争，有过两种美学倾向，其实某种意义上也是电影史的一个灾难性的时刻,就是未来的有声电影究竟更接近于小说还是更接近于戏剧。事实上，好莱坞和商业电影的选择是戏剧化。而也正是法国诗意电影和我们即将讨论的布列松的《乡村牧师日记》向我们展示了电影这种视听艺术和19世纪成熟的小说艺术之间的叙事情缘性。一种使用文学式的叙事如何能够构造一种优美的电影和优美的电影故事，所以在《大幻灭》当中,这种把电影的戏剧性不仅建筑在外在情节之上而且建筑在对人物的性格、人物的内心的把握之上，是成为这部电影作为电影史名篇的另外一个非常重要的依据。

当《大幻灭》拍摄完成，开始投放电影市场的时候，大大地激怒了当时的纳粹的第三帝国，它被纳粹德国的宣传部长戈培尔，这个二战当中最著名的战争狂人，宣布为禁片，让·雷诺阿成了德国的公敌。但是对我来说更有趣的电影史的花絮是，这部影片的原版拷贝曾经被纳粹德国掠走并且试图销毁和封存，但是当苏联红军攻克柏林的时候，他们重新获得了这部影片的原版拷贝并且把它带回了苏联。我第一次听说一部电影可以作为如此珍贵的战利品，被人们去获得，被人们去保护，所以直到90年代苏联解体之后，法国电影界才惊喜地知道这部电影的原版拷贝是存在的，它曾经存在在苏联的电影资料馆和电影博物馆当中。

这个故事是一个花絮，好像也是一个很有启示性的或者很有预示性的故事。我们经常以为电影是杂耍，电影是娱乐，电影是一次过的，我经常开玩笑的说：今年的流行就是明年的经典，就是后年的怀旧，到第四年的时候你就不会记得这部影片，但是就像《大幻灭》这样的影片和很多优秀的影片，它其实是会作为最宝贵、最有价值的历史财富继续留存下去的。

所以我也一直想跟大家分享或者会持续地在这个讨论的过程当中跟大家分享的是，我们如何去意识到电影是在多重坐标多重定位之下的，电影作为艺术，电影作为文化，电影作为社会的风情史，电影作为社会历史的民族志，电影作为美的创造或者电影作为心灵的勾勒，当然，电影可以作为娱乐、作为杂耍，其实电影存在着多种多样的可能。而这部电影非常遥远，对于我来说也是父辈们的电影，却似乎成为这样的一个有趣的例子。

— 电影课词典 —

 ● 俄国形式主义

1915至1930在俄国盛行的一股文学批评思潮，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，认为文学之所以为文学在于它的文学性，而文学性存在于形式之中。这里的形式主要指语言形式。

 ● 爵士歌王

《爵士歌王》由艾伦·克罗斯兰执导，阿尔·乔生、梅·麦卡沃伊等主演的爱情歌舞片，于1927年10月6日在美国上映，该片是世界电影史上第一部有声电影，同时也是第一部歌舞片，它标志着有声电影时代的来临。

— 导演名片 —