威尼斯画派：乔尔乔内与提香

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本集文稿 

大家好，我是范景中。

我们可能还记得在讲莱奥纳尔多的时候，提到过伊莎贝拉·德埃斯特那位曼托瓦的侯爵夫人，1510年10月，德埃斯特写信给她在威尼斯的代理人，指示他买乔尔乔内的《基督诞生》，她听说那是非常优美而罕见的佳作。结果代理人报告说乔尔乔内已死于不久前的一场瘟疫。据学者考证，乔尔乔内大概生于1477或1478年，其时32岁左右，比拉斐尔还短命，然而他的作品却正像贡布里希说的“包含着谜的成分”，而且第一次使我们不再把风景当作单纯的风景，他让“风景本身凭其资格已成了绘画的真正题材”。

乔尔乔内自画像

贡布里希的上面的观点，在乔尔乔内传世的五、六幅作品上几乎都显示出来。在《暴风雨》中，我们看到，左边是一幢建筑和残留着半柱的废墟，掩映在树丛中。废墟旁一名身穿红衣、手持长棍的男子正向右边张望；右边是一位几乎全裸的女子席地而坐，正在给小孩喂奶，她的身后也是一片树丛，还有一颗高大的树。中景是一道桥梁，河水流过，房屋也从桥后伸向远方。也正是在远方，空中浓云密布，奇异的闪电划破天空，因此这幅画称为《暴风雨》。

暴风雨，乔尔乔内

此前我们一直在谈画中的人物如何如何，养成了这样的读画习惯，不禁会问：那位伫立在左边的男子是谁？那个对周围浑然不知的女子又是谁？1530年对此画的描述是，女子是吉卜赛人，男子是士兵。1569年又说是吉卜赛人和牧羊人。20世纪则强调闪电的含义，认为闪电代表宙斯，女子是塞墨勒，她被宙斯的闪电击中，受孕怀了酒神巴克科斯。还有一种说法是圣母带着圣婴逃亡埃及。显然这些说法都是在猜谜。

1939年对作品进行X光照射的结果显示，在年轻男子的位置上曾画过一位沐浴的年轻女子。人们据此推测，此画根本没有主题，画中的人物是乔尔乔内在创作的过程中虚构出的。虽然X光线没有足够信息证明乔尔乔内创作的先后顺序，但它却暗示了乔尔乔内一开始就是在画布上直接作画，并且在作画过程中直接修改，他没有使用前期的画稿。这种即兴的创作，也许跟作品诗意的、充满想象力的特色直接相关。我们还记得贡布里希说，“这幅画可能取材于某个古典作家或仿古典的作家所描绘过的场面，因为当时威尼斯艺术家已经认识到希腊诗人的魅力和他们的旨趣。”贡布里希1950年写过一篇讨论文艺复兴风景画起源的文章，在那里他特别指出，《暴风雨》与桑纳扎罗的田园诗《阿卡迪亚》有关系。桑纳扎罗是15世纪意大利诗人，《阿卡迪亚》是他的代表作，田园的意味非常浓愈。詹森美术史也说：“这幅作品在感情上与桑纳扎罗[Jacopo Sannazaro]的诗歌《阿卡迪亚》[Arcadia]十分类似，这部诗歌的主题就是乔尔乔内时代所流行的单恋之情。因此《暴风雨》开创了艺术上即将出现的一项重要传统——绘制充满诗意、而非简单叙事的作品。”总之，也许这在西方还是第一次不画宗教或神话的所谓历史画，他把风景放在首位，而人物不过是风景中的点缀而已。其时为1507年，那一年，中国画家沈周为匏庵画《京口送别图卷》（现藏上海博物馆），文征明为濑石画了《雨余春树图》（现藏台北故宫博物院）。西方人以《圣经》或希腊、罗马的故事画，即历史画为最高的题材，而中国则以山水为最高题材，这是中西绘画的一大区别。

京口送别图卷，沈周

雨余春树图，文征明

再回到画面，《暴风雨》以绿色和赭石构成主调，但男子的白色内衣、女子的白色披肩，还有白色的断柱，尤其是白色的闪电都在画面上起着提亮的作用。画家还用闪动的笔触、在深浅明暗上的色彩变化表现风雨欲来的气氛和特殊的光线效果。尤其是那一划破云层的闪电，它为整个画面投下了突如其来的光亮。贡布里希让我们注意：如果“我们的眼光从人物身上转向占据着画面主要部分的景色，然后再返回来，就会感觉乔尔乔内不同于他的前辈和同代人。他不是勾画出物体和人物，然后再把它们布置到空间，他实际上是把自然界中的大地、树林、光、空气和云，跟人连同他们的城市和桥梁都想象为一个整体。这似乎是向新领域进军迈出的一大步，几乎像过去发明透视法迈出的步伐那样伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩，而是成为一种有其独特的奥妙法则和手段的艺术了。”不过，也正是这种特色受到了瓦萨里的批评，他认为素描才是绘画的基础，是理性思考的结果。绘画过程中不作素描，偏重感官，而将光线与颜色置于其他因素之上，是错误的，他将乔尔乔内的特色笼统地归于色彩，从而形成了所谓的佛罗伦萨素描与威尼斯色彩的对立和竞争。

执箭少年，乔尔乔内

乔尔乔内的另一幅名作《三个哲学家》也是一幅谜一般的画，还有一幅有争议的《乡间音乐会》也是如此。这类的画往往用来装饰客厅，因此它们不是为了某种教义，而只是为了愉悦眼睛所画，这种取向也反映出那时的顾客或订购者、收藏家的眼光。简单地说，为美而收藏作品的现代意义的收藏家在那时出现了。

三个哲学家，乔尔乔内

乔尔乔内最易理解的画大概是现藏德累斯顿的《沉睡的维纳斯》，它的主题一目了然，无须图像学故作高深的解释就能看懂。女神的修长身体，优雅的节奏，安静的沉睡姿态，以及与之呼应的风景的节奏，它们以一种理想化的古典之美互为对照。但是这幅就像上面提到的《乡间音乐会》，也许不完全出自乔尔乔内之手。有本佚名作者的日记曾提起画中的风景和丘比特是提香所作。可这个丘比特在那画中没有出现。但是根据里多尔菲的记载，丘比特的手中还抓着一只小鸟。于是研究者从1840年代起就开始寻找这一失去的丘比特。最终通过擦干净维纳斯右边的脚才发现，但很快又被遮盖去了。直到1930年左右，可以使用X光线检测的时候，人们才再次确定丘比特确实存在。

沉睡的维纳斯，乔尔乔内

提香也画过一幅斜躺的维纳斯，由于是在1536年应乌尔比诺公爵委托所作，故称《乌尔比诺的维纳斯》，画中的维纳斯没有沉睡，而是望着观众，但她的姿态几乎照搬了《沉睡的维纳斯》，背景则完全从外部的风景移到了室内，左边还有两位侍女在翻箱倒柜，为场面增添了真实的世俗成分。如果我们把这两幅放在一起并观，大概就清楚古典美和世俗美的区别了。

乌尔比诺的维纳斯，提香

然而我们也许更喜欢探索《暴风雨》那种谜一般的画，而不喜欢这种意义浅白不需深究的画。这也许是人的本能吧。如果真是这样，那么提香画的《天上的爱和地上的爱》[Amore celeste e mondano]会满足我们的愿望。这幅画最迟作于1515年前后，现藏罗马博尔盖塞博物馆。我们再以图像学大师潘诺夫斯基的解释来说明一下读解意义的魅力。按照潘诺夫斯基的解说：

天上的爱和地上的爱，提香

事实上，我们应该把提香这幅画的名称解读为Geminae Veneres【两个维纳斯】。它表现了菲奇诺所说的、并包含菲奇诺词语全部意义的“两个维纳斯”［Twin Venuses］。裸体女性是“天上的维纳斯”，象征着宇宙、永恒、但又可为纯粹知性所把握，着衣的女性是“地上的维纳斯”，象征了一种“发生力”，这种力在世间创造出有死有灭而又可见的有形的“美”的形象：人类与动物、鲜花与树木、黄金与珠宝以及技艺的作品等等都属于地上的维纳斯。正因为如此，两个女性才如菲奇诺所言，“在各自的方式中，都值得尊敬和赞赏”。

两个维纳斯之间的丘比特更靠近于“地上”或“自然”的维纳斯，搅混泉水的举动表现出新柏拉图主义的信念：爱既是“混合”宇宙的原理，又是天地之间的中介。在提香的画中，水池是一个古代的石棺，原本是盛放尸骸的，现在成了生命之泉，这一事实只能表明作品是强调菲奇诺所说的vis generandi［发生力］的观念。

提香在绘画的各个方面都有创新，但就图像志与构图这两者而言，他并未割断与古典传统的联系。

戴安娜和阿克泰翁，提香

古希腊的普拉克西斯特利斯［Praxiteles］制作过着衣与裸体两尊维纳斯雕像，裸体维纳斯曾被科斯岛［Kos］的居民拒之门外，但后来成为克尼多斯岛［Isle of Knidos］的光荣，这一事实在文艺复兴时期为人熟知。曼特尼亚［Andrea Mantegna］在《科摩斯王国》［Realm of Comus］中表现享受俄尔甫斯音乐的古典众神的会饮图时，在排除了不喜爱的成分后，有人建议把“裸体和着衣的两个维纳斯”［doiVeneri,una vestida,laltra nude］绘入画中，可能就是受了上述轶事的影响。虽然这两个维纳斯是否表示天上的维纳斯和“地上”或“自然”的维纳斯，我们无法证实，但却极有可能，因为委托他绘制科摩斯之画的是我们提到过多次的伊莎贝拉·德·埃斯特［Isabella d’Este］，她有几个渊博德朋友，都是有关“柏拉图之爱”的权威人士，而且古典作家卢奇安已经把克尼多斯岛的裸体像比作［天上的维纳斯］。显然，对与提香的圈子过于甚密的那些人文主义者或美术家而言，在画中并置裸体维纳斯与着衣维纳斯是不足为奇的。

就伦理角度而言，中世纪神学认为裸体具有四种不同的象征意义，一.导致谦卑行为，人类自然状态的自然裸体。二.自愿身无长物，不要现世财产的暂时裸体。如使徒与修道士。三.作为纯洁象征的或曾因做忏悔而获得纯洁的美德裸体。四.象征欲望、虚荣以及道德沦丧的罪恶裸体。但在美术作品中，四种类型中的罪恶裸体实际上被排除在外。当中世纪美术确立裸体像与着衣像的对比时，不着衣的一方通常表示低级的原理，而自然裸体的典型范例就是自然与美惠或者自然与理性。

由于文艺复兴和巴洛克艺术裸体的真理成为受人们欢迎的拟人像之一，在表现被时间揭开遮盖物的真理的大量作品中，我们都可以见到他。当他与着衣形象形成对照时，人们通常把裸体像理解为一般哲学意义上的真理象征，将裸体解释为与人工修饰形成对比的天然之美。

酒神与阿里阿德涅，提香

随着新柏拉图主义的兴起，裸体的意义又发展成为与肉体感官相对立的观念，并逐步演变为与生性异变的各种形象相对立的纯粹的真正本质。所以我们不难理解，第一个论述提香《天上的爱与地上的爱》的作家、著名诗人弗兰扩奇为何把裸体像解释为天然之美，并通过贬低装饰过度的着衣像对裸体像大加赞扬。他说高贵之心热爱并敬重不事修饰之美，相反，野鄙之心喜欢与之相对应的粗俗虚饰，天然之美了解这一点，虽然与生俱来的高雅之美因缺乏黄金而被粗俗之心所轻蔑，但正如天上的太阳在打扮自己时，除了源于自身的光芒之外，别无它求。

潘诺夫斯基对裸体的论述还有很多内容，特别是他与赤裸的真理的关系，我在这里都省略了，有兴趣的听众可以阅读他的《图像学研究》，那里面给出了极其丰富的材料。《图像学研究》一直是我非常爱读的著作，它不但一益心智，提供我们大量的知识，而且它也让我们看到像潘诺夫斯基那样的伟大的图像学家的特殊魅力，让我们看到了一位美术史家是如何成为观念史家成为思想史家的。例如他对提香的这幅画所作的解释，不论我们相信还是不相信，其实都关系不大。关键是我们在阅读他的解释时肯定会大有收获，那就是我们对西方的裸体观念有了崭新的认识，而这种认识肯定有助于我们了解西方的经典艺术，毕竟在西方的艺术中，人体是最重要的表现题材之一。它就像山水在中国画中的地位一样。

最后再强调一句，乔尔乔内的《暴风雨》在西方风景画史上举足轻重，关于它的一些新研究，可以参看马尔科姆·安德鲁斯的《风景画与西方艺术》，那里面有简短的介绍和讨论。

（图片来源于网络，版权归原作者所有）

课后互动 

《乌尔比诺的维纳斯》与《沉睡的维纳斯》几乎如出一辙，提香早期作品也跟乔尔乔内有很大的相似性，大家怎么看待这种情况呢？我们又应如何区分借鉴与抄袭呢？