卡拉瓦乔与鲁本斯：巴洛克的形与色

本集文稿 

大家好，我是范景中。

上次我们讲到普桑，他是法兰西学院派的最大代表。在意大利则是卡拉奇兄弟。他们三兄弟中，阿尼巴莱·卡拉奇[Annibale Carraci] (1560-1609)年龄最小，但最出名。罗马郊外有座别墅，当它属于大银行家基吉[Agostino Chigi]的财产时，拉斐尔团队曾在那里画过壁画。这就是我们以前讲过的海中仙女Galatea和另一很著名的系列壁画《爱神和普赛克长廊》 [Loggia diAmore e Psiche]。1595年，这座别墅转入年轻的红衣主教法尔内塞[Cardinal Oduardo Farnese]之手，成为法尔内西娜[Farnesina]别墅。法尔内塞家族有权有势，他们还有另一个法尔内塞别墅[Villa Farnese]，与兰特别墅[Villa Lante]，德埃斯特别墅[Villa d’Este]号称罗马的三大名园。此外，还有著名的法尔内塞宫[PalazzoFarnese]，那里面藏有出自罗马废墟的大理石雕像，宫殿的装饰则出自阿尼巴莱·卡拉奇根据奥维德的《变形记》画的诸神故事。那些壁画是意大利十七世纪古典主义的代表作。

阿尼巴莱·卡拉奇自画像

与卡拉奇兄弟经常作为对比讨论的是卡拉瓦乔。卡拉瓦乔与卡拉奇是朋友，但艺术道路却截然不同，他不尊守古典的规范，也不喜欢画古典的诸神而喜欢画普通的贩卒渔夫之类的实实在在的人。为了表达他们的真实感，他往往把人物放在画面前部用强光照射，从而使观者把注意力集中在他们身上。与此同时，也让一部分隐入阴影之中。有时，他还会对着模特直接在画布上用笔杆划痕打底稿。他也是第一个被称为自然主义的画家，这就是所谓的“某某主义”的起源。

卡拉瓦乔像

卡拉瓦乔有一套组画很有名，画的是《马太蒙召》、《马太与天使》和《马太殉难》。马太主要活跃于公元40到70年之间，哲罗姆《名人传》[DevirisinIustribus]第三章说“马太又名利未，本是税吏，后成为使徒，最初在犹太以希伯来文写成基督的福音，以期造益受过割礼的信徒。”《艺术的故事》中介绍过卡拉瓦乔画过的两幅马太写作福音书的作品。此处我们要评述一下《马太蒙召》。关于其文本，见于《马太福音》第九章第九节：“耶稣从那里往前走，看见一个人名叫马太，坐在税关上，就对他说，你跟从我来，他就起来，跟从耶稣。”这几句话既简单又平凡，卡拉瓦乔却把它处理成一个充满戏剧性的场面。那是一个昏暗的时刻，马太和几个收税人，还有佩带兵器协助收税的士兵围桌而坐，正清理钱币。忽然，耶稣和使徒彼得从右边进来，彼得手点着马太。头顶光环的耶稣则伸长手臂，指向马太，虽然距离还远，但一股强烈的引力随着射进的光线传向这位税吏。马太虽然因收税遭受人们的憎恨和唾弃，但他却是一个能认识自己行为卑贱的人，因此要胜过那些心地伪善的法利赛人。耶稣和他之间的那道引力尽管无状无形，却给人一种强烈的感觉。甚至有人认为，耶稣的手就像米开朗基罗表现的亚当的手，正从天主那里接受生命。而桌边围坐的人尽管画得栩栩如生，却稍纵即逝。正是耶稣的召唤带着庄严而紧迫的感觉控制着整体气氛，一下子点明了绘画的主题：马太蒙召。

马太蒙召

蒙召带着一种神性，而神性最好是用光来表现。我们在讲圣德尼哥特式教堂时已强调过光的神性。只是这一次，光不再是那种神秘的光，而是强调戏剧性因素的光。已故的美术史家Madeleine Mainstone指出

“光在大片的墙壁背景上画出强烈的斜线，由于精细地考虑了斜线的位置，同时又暗示光明将驱除灵魂中的黑暗，就使得基督从手上发出的意识流显得更强烈。再看看窗子和桌凳上横直线条的位置考虑得何等细密，以及纨绔子的佩剑和坐在桌尽头那人右腿的较次要的斜线——两条线都对准马太自己指着的手。另一方面，画面背景却含糊不清，甚至搞不清到底是在室内。也许最像是在一个不深的舞台背景中。卡拉瓦乔在这展示的可以说是一种经过高度加工、有强烈心理因素的戏剧现实，而不是真实生活中杂乱无章的现实。”

马太殉难

卡拉瓦乔在画马太组画时，大约在1597-20年之间，那时他二十四、五岁，我们现在不得不佩服他的天才。可在那时，他既得到支持又受到反对，一直对他的艺术争持不休。他本人也不像拉斐尔那样文质彬彬，而是到处惹是生非，打架斗殴，甚至杀人，以致亡命。他在马耳他避难多年后，1610年在返回罗马的途中去世，有部电视片《艺术的力量》介绍了他生平的光荣和惨痛。

就像人们经常拿卡拉奇和卡拉瓦乔作对比一样，也经常拿着普桑和鲁本斯作对比。称普桑是素描派，称鲁本斯为色彩派，前者继承了佛罗伦萨的衣钵重线条，后者延续了威尼斯的命脉重块面。实际上，鲁本斯的取舍要广阔的多，他转益多师，游历意大利十年，即使在西班牙，也花费大量时间研究意大利绘画。当然，他常常摹仿威尼斯绘画，说他是色彩派也自有其理。他总是用涂绘的方式进行思考，常常用画笔拟稿构思，他用表现力的笔触勾画形象，让形象从暗到明逐渐加强，这样，形象就不是通过线条而是由多多少少透明的色彩呼唤出来。

鲁本斯自画像

鲁本斯也是卡拉瓦乔的欣赏者。他甚至为曼图亚买过一幅卡拉瓦乔的《圣母之死》，此画现藏卢浮宫。圣母的原型取自一个在台伯河中溺水自尽的少女，肿胀的双脚和身体很难让人接受这是圣母。鲁本斯能买这样的画，一定是他从中学到了什么。不过，他的题材要远远超越卡拉瓦乔，不论是肖像还是圣经人物，不论是田园景象还是戏剧性的场面，都难不倒他丰富的艺术想象力。伦敦华莱士收藏馆有一幅他画的《有彩虹的风景》，不论是近景的人物和动物，中景的道路和树木，还是远景跨越天空的彩虹和横亘天地直达遥远的地平线，一切都在宏伟的构思中恰如其分，被摇曳于这一切之上的光统摄成和谐的整体。巴洛克的画家几乎都是光线的画家，鲁本斯像卡拉瓦乔一样是处理光线的高手，说到这里，我想起了歌德与艾克尔曼在茶饭之间的一段精彩对话，艾克尔曼说道：

我们回来了，吃晚饭还太早，歌德趁这时让我看看鲁本斯的一幅风景画，画的是夏天的傍晚。在前景左方，可以看到农夫从田间回家，画的中部是牧羊人领着一群羊走向一座村舍；稍往后一点，右方停着一辆干草车，人们正在忙着装草，马还没套上车，在附近吃草；再往后一点，在草地和树丛里，有些骡子带着小骡在吃草，看来是要在那里过夜。一些村庄和小镇市远远出现在地平线上，最美妙地把活跃而安静的意境表现出来了。

我觉得整幅画安排得融贯，显得很真实，而细节也画得惟妙惟肖，就说鲁本斯完全是临摹自然的。

歌德说，“绝对不是，像这样完美的一幅画在自然中是从来见不到的。这种构图要归功于画家的诗的精神。不过鲁本斯具有非凡的记忆力，他脑里装着整个自然，自然总是任他驱使，包括个别细节在内。所以无论在整体还是在细节方面，他都显得这样真实，使人觉得他只是在临摹自然。现在没有人画得出这样好的风景画了，折衷感受自然和观察自然的方式已完全失传了，我们的画家们所缺乏的是诗。”

有了上面这个前提，我们下面就会读到歌德向艾克尔曼发问，歌德说：

“杰作看了多次都还不够，而且这次要注意的是一种奇特的现象。请你告诉我，你看到了什么？”

圣休伯特的奇迹

艾克尔曼说，“如果先从远景看，最外层的背景是一片很明朗的天光，仿佛是太阳刚落的时候。在这最外层远景里还有一个村庄和一座市镇，由夕阳照射着。画的中部有一条路，路上有一群羊忙着走回村庄。画的右方有几堆干草和一辆已装满干草的大车。几匹还未套上车的马在附近吃草。稍远一点，散布在小树丛中的有几匹骡子带着小骡子吃草，看来是要在那里过夜。接近前景的有几棵大树。最后，在前景的左方有一些农夫在下工回家。”

歌德说，“对，这就是全部内容。但是要点还不在此。我们看到画出的羊群、干草车、马和回家的农夫这一切对象，是从哪个方向受到光照的呢？”

艾克尔曼说，“光是从我们对面的方向照射来的，照到对象的阴影都投到画中来了。在前景中那些回家的农夫特别受到很明亮的光照，这产生了很好的效果。”

歌德问，“但是鲁本斯用什么方法来产生这样美的效果呢？”

艾克尔曼回答说，“他让这些明亮的人物显现在一种昏暗的地面上。”

歌德又问，“这种昏暗的地面是怎样画出来的呢？”

艾克尔曼说，“它是一种很浓的阴影，是从那一丛树投到人物方面来的。呃，怎么搞呢？”艾克尔曼惊讶起来了。“人物把阴影投到画这边来，而那一丛树又把阴影投到和看画者对立的那边去！这样，我们就从两个相反的方向受到光照，但这是违反自然的！”

歌德笑着回答说，“关键正在这里啊！鲁本斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目标来处理自然。光从相反的两个方向射来，这当然是牵强歪曲，你可以说，这是违反自然。不过尽管这是违反自然，我还是要说它高于自然，要说这是大画师的大胆手笔，他用这种天才的方式向世人显示：艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”

玛丽·德·美第奇抵达马赛

歌德接着说，“艺术家在个别细节上当然要忠实于自然，要恭顺地模仿自然，他画一个动物，当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位。如果任意改变，就会破坏那种动物的特性。这就无异于消灭自然。但是，在艺术创造的较高境界里，一幅画要真正是一幅画，艺术家就可以挥洒自如，可以求助于虚构（Fiktion），鲁本斯在这幅画里用了从相反两个方向来的光，就是如此。

“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”

“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”

“我们如果只从表面看鲁本斯这幅风景画，一切都会显得很自然，仿佛是直接从自然临摹来的。但事实并非如此。这样美的一幅画在自然中看不到，正如普尚或克劳德·洛兰的风景画一样，我们也觉得它很自然，但在现实世界里却找不出。”

猎河马及鳄鱼

艾克尔曼问，“像鲁本斯用双重光线这样的艺术虚构的大胆手笔，在文学里是否也有的呢？”

歌德想了一会，回答说，“不必远找，可以从莎士比亚的作品里举出十个例子给你看。姑且只举《麦克佩斯》。麦克佩斯夫人要唆使她丈夫谋杀国王，说过这样的话：

‘……我喂过婴儿的奶……’

这话是真是假，并没有关系，但是麦克佩斯夫人这样说了，而且她必须这样说，才能加强她的语调。但是在剧本的后部分，麦克达夫听到自己的儿女全遭杀害时，狂怒地喊道：

“他没有儿女啊！”

这话和上面引的麦克佩斯夫人的话正相反。但这个矛盾并没有使莎士比亚为难。他要的是加强当时语调的力量。麦克达夫说'他没有儿女'，正如麦克佩斯夫人说我'喂过婴儿的奶'，都是为着加强语调。”

歌德接着说，“一般地说，我们都不应该把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也应尽可能地用自由大胆地精神去观照、去欣赏。”……

歌德对于艺术有很多精深的见解，有人编过他的艺术论集，也希望中国有人把它译成中文介绍给大家。

（图片来源于网络，版权归原作者所有）

范景中声明：

我讲课的全部收益用于那特艺术学院的建设和发展，希望更多的人士关注和支持那特。

课后互动 

歌德说，艺术家“既是自然的主宰，又是自然的奴隶”。我们该怎么理解这句话呢？