玩雀弄莺赏清音上联

喜欢莺歌。只不过喜欢的是那个初见时的莺歌，可是后来被他自己亲手培养成杀人不眨眼的杀手。直到遇见锦雀，她的太真活泼是莺歌当时的样子，所以他把锦雀带在身边。

已出版作品：
天地一阙系列之《弃女》
天地一阙系列之《焰娘》
天地一阙系列之《残奴》
女儿楼系列之《长命女》
女儿楼系列之《蛊介》
网络连载作品：
冷娼门系列之《流莺日记》
冷娼门系列之《挽香月》
冷娼门系列之《欢祸阁》
女儿楼系列之《五更钟》
欢乐年年系列之《葬情鬼夕雨》
天上地下唯我独尊系列〈妖惑九重山雪月〉
天地一阙系列之〈劫妻〉
女儿楼系列之〈癫狂道〉

《夜莺》主要讲的是从前有一只夜莺，它唱的歌很好听，大家都非常喜欢听它唱歌。国王知道后就派人把它抓进皇宫，一看它长得一点也不好看，浑身灰土土的，但是它的歌喉动人心弦，大家都被感动了，国王也高兴极了。国王让夜莺在宫殿里住下来，给了它很高的奖赏，但夜莺不能展示飞翔，失去了自由。

　　不久有人送给国王一个非常漂亮的假夜莺，它浑身镶满了翡翠和宝石，只要给它上满发条，它就能唱一首完整的圆舞曲，声音非常动听，国王一下子就被它吸引了，于是假夜莺代替了真夜莺唱歌，真夜莺趁机飞走了。不久假夜莺坏了，修好后也不能象原来那样唱了。

　　后来国王病了。在国王快不行的那一天夜里，真夜莺又飞回来给国王唱歌，国王得救了。国王想让夜莺留下和他一起生活，可夜莺说它的家在绿色的森林，它还会再回来给国王唱歌。

虽然在“l8世纪时，欧洲对中国的崇拜达到了异乎寻常的高度”，但进入l9世纪后，随着经济交往中利益冲突日渐升级，加之文化语言的差异阻碍了交流的深入，西方对中国这个遥远而强大的“他者”摆出众益明显的轻视姿态，相应地，在文学中也出现了越来越多被丑化的中国形象。尽管一些浪漫主义者仍然把中国化为理想的圣地，但这种误读实以西方的标准界定中国，并非建立在尊重的基础之上。在这样的潮流中， 《夜莺》的中国想象便显现出别具一格的特性，那就是鲜明的平等性。
主要角色间的关系是平等性的重要表现。平凡的小鸟与高贵的国王，不论从生物学的维度还是从社会学的维度，安徒生都把自身的象征物置于表面弱势的地位，这至少说明，他宁愿对陌生的异域采取仰视的姿态，也无意从傲慢与偏见出发对其作出强制性的规定，这种低姿态使为角色提供了平等对话的可能。所以在童话中，时时可以看到夜莺与皇帝的相互理解与尊重，尽管他们的生命行走在截然不同的轨道，正如中西文化间的天壤之别，即使他们也曾彼此错过，但庙堂之上的皇帝仍可以被夜莺的歌声感动至落泪，以树林为家的小鸟亦珍视皇冠一如珍视皇帝的眼泪。这似乎暗示，即使安徒生对中国所知甚少，即使明了中西文化的巨大差异，他仍然相信，植根于心灵深处的高贵情感是相近互通的。
黄金这种贵重金属，作为中国通行的货币，往往是财富与荣耀的象征，完全吻合19世纪之前的西方人对中国的集体想象。因而黄金、黄金制品、甚至黄金的光泽，一向是西方文学与文化界定中国的常用套话。套话具有语义单一、稳定的特点，它是对异国形象的固定表述，释放出关于异国的“基本信息”，可以在不同的语境中“反复使用”。对此类套话，安徒生显然非常熟悉。比如，他曾经为一位朋友的女儿克里斯汀制作过一本画册，其中有一张以中国为主题的拼图，安徒生为它题写了一首小诗：“中国人吃的是玫瑰糖浆，棕嘴用的是绫罗绸缎，半座房子镀得金光闪闪。”在这里，玫瑰糖浆、绫罗绸缎、金光闪闪，都是富足奢华的标志，这组词单一的语义完成了对中国这个繁华盛世的重言式书写。可是在《夜莺》中，安徒生并没有完全沿用这种固定的书写模式，尽管在能指层面他仍然用黄金装点中国宫廷，但是住所指层面却赋予了它财富与荣耀之外的相反含义。
上述的同一性与差异性或许说明，安徒生的中国想象本身是微妙而复杂的。对这个既难目睹也甚少耳闻的国家，他并未如许多18世纪的作家那样武断丑化或刻意美化。尽管他熟悉文学中关于中国的各种套话，但他没有把中国当作各种模式化要素简单叠加拼凑的集合；另一方面，尽管拥有惊人的想象力，他也未对这个古老、神秘的东方古国进行天真行空的书写。他的中国想象似乎力求在客观模式与主观幻想间寻求平衡，既沿用固定表达，又在一定范围内赋予其新的意义。因此，《夜莺》里的中国形象，使呈现为一个多义的混合体。那里是民主、文明、充满温情的，但并非与冷漠专制、甚至愚蠢绝缘；那里充满了一派华丽繁荣的生机，但繁华风光又极可能掩盖着华而不实的空虚。所有这些想象与非想象性的因素被巧妙地熔于一炉，构成了童话中清晰而错综的中国形象。 《夜莺》开篇呈现给读者的是一个如画的御花园：“它完全用精致的瓷砖砌成，从御花园里可以看到世上最珍奇的花儿。那些最名贵的花上都系有银铃，好使走过的人一听到铃声就不得不注意到这些花儿。这花园是那么的大，如果—个人不停地往前走，他就会遇见一个茂密的树林，树林里有很高的树，还有一些很深的湖。这树林一直伸展到蔚蓝色的深沉的海边。这树林里住着一只夜莺。它唱得非常好听。”在这里，生态危机的思想文化根源——人类中心主义初现瑞倪。以人类中心主义为思想基础的如画美学创造出了如画环境，此如画环境是对自然的格式化，是海德格尔式的人对自然的“座驾式”统治的具体体现。自然不仅成了依据人的观念改造的客体，而且成了人消费的客体，是以自然美的名义对自然权利的剥夺。人们把那些最名贵的花移栽到皇宫，并系上银铃，好使走过的人一听到铃声就不得不注意到这些花儿。
在几经周折找到夜莺后，夜莺得到的待遇却是“只有白天出去两次夜间出去一次散步的自由，每次有12个仆人跟着。他们在它腿卜系了一根丝线，而且老是牵得很紧。所以像这类的出游并不是一件轻松愉快的事情。”夜莺象征的大自然不过是因为能讨得皇帝的欢愉而显得有价值。在机械夜莺出现后，真夜莺在没有人注意的情况下，飞回了绿色的树林。随后它遇到了所有朝臣的咒骂：说它是个忘恩负义的东西。可见人类处处以自我为中心来衡量自然界的生物。
安徒生是社会与人性的洞察者，是为人类社会忽略忘却“自然”这一倾向担忧的思想者。他的《夜莺》寥寥六千余字，是作者所经历的现实生活和关于中国幻想相结合的产物。他立足于大自然，发挥丰富的想象力，用童话的形式构建了生态侵理和生态美学的桥梁。安徒生童话的根本精神传递了一种“自然人”而非“社会人”的情感，体现出了一种“审美”而非“实利”的注意力。