【古琴文化课】第九十八期 ●徐上瀛鸣弦论琴况（二）

徐上瀛鸣弦论琴况（二）

徐上瀛和虞山派创始人严澂同为一代名师陈爱桐的再传弟子，徐上瀛极为推崇严澂，又与严澂结为忘年交，但他们二人的艺术风格却不完全相同，严澂集古今名曲而删定之，取其中的“清微淡远”之音，去其中纤靡繁促之响，编成《松风馆琴谱》，从而拒收《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等疾速节奏的琴曲，故其风格最近于古。而徐上瀛则稍有不同，他认为曲调中有徐必有疾，疾徐不可偏废，应是兼收并蓄，疾徐皆备，今古并宜。徐上瀛就将《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》收入其编成的《青山琴谱》，对《松风馆琴谱》做了补充，谱集共收了三十一首琴曲，后来由他的入室弟子夏溥于清康熙十二年（公元1673年）刊刻问世，改名为《大还阁琴谱》。

在中国古琴艺术发展史上，使徐上瀛占有重要地位的是他的《溪山琴况》，此书被誉为古琴美学之集大成者，据徐上瀛的弟子钱棻、夏溥以及陆符、彭士圣等人为《大还阁琴谱》所作的序中载，钱棻一直从徐上瀛学琴，崇祯十四年(公元1641年)，徐上瀛将其刚刚完成的《溪山琴况》寄给弟子钱棻。另一位入室弟子夏溥随师学琴，“久侍研席，受琴三十余曲，终乃传以秘谱”，徐上瀛授予秘谱时对弟子说：“予手是谱四十年矣，今以授子。”夏溥得其真传。陆符曾云：“僧寮客舫，邀徐君日出所藏订之，冠以《琴况》，勒成一书。”彭士圣亦云：“一日以所著论、谱示余，余不敢私，付之奇劂。”彭士圣将之初刻于清顺治十四年(公元1657年），目的在于“将广之同好，使天下之琴学者毋效世俗，庶几古道复兴，则余志也夫！”到了清康熙元年(公元1662年)，大约是徐上瀛临终之前，他将自己的秘谱和论著传授给了夏溥。夏溥一直珍藏了十余载，于清康熙十二年(公元1673年)，得到蔡毓荣的鼎力相助，将业师的秘谱和论著刊刻问世，是为《大还阁琴谱》，除了收有徐上瀛的传谱之外，还收其所著《溪山琴况》、《万峰阁指法秘笺》等。

《溪山琴况》是研究古代古琴美学的重要文献，被琴家们视为必读的琴书之一。它比较全面而又系统地论述了古琴演奏美学原则，总结了明末以前古琴演奏的丰富经验而又有所长发展，据钱棻说：“昔崔遵度著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远，琴在是矣’。今青山复推而广之，成二十四况。”也就是说徐上瀛的《溪山琴况》系据北宋琴家崔遵度提出的“清”、“丽”“润”、“远”的见解，推演发挥而成，又受虞山派创始人严澂“清微淡远”主张的影响，徐上瀛颇为推崇严澂的琴谱琴风，认为“琴谱不啻充栋，独称《松风馆》为最，以其音调大雅，与俗不侔。”对于徐上瀛《溪山琴况》审美受严澂审美思想影响，清代胡洵龙在《诚一堂琴谱》序中说：“天池作之于前，青山述之于后”、“青山踵武其后，稍为变通”清代杨宗稷《琴学丛书·琴学随笔》亦说：“天池严氏以清微淡远为宗，徐青山继之。”这些评论既恰如其分地估计了徐上瀛在局部上对严澂美学思想影响，继承其审美观。徐上瀛提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“尘”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“重”、“轻”、“迟”、“速”二十四况，与前人所有琴论不同的是，《溪山琴况》既提出了一系列审美准则，又提出了一整套演奏美学思想；既全面肯定了前代的成果，又从理论的高度论述了演奏中各个方面的矛盾关系，又在前人的基础上有所发展，深入演奏美学的堂奥，探讨了如何“以音之精义应乎意之深微”，如何使演奏臻于至善至美的境地。提出了养气以适候、养气以静神，深于“气候”、臻于神妙、深于“游神”、得于弦外等十分独到的见解。故尔，人们称《溪山琴况》是古琴美学之集大成者，在中国音乐美学史上堪与《乐记》和《声无哀乐论》鼎足而立。

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