第五章 第二节：梦幻世界与深层心理

第五章 影视艺术的审美心理
第二节 梦幻世界与深层心理
一、梦的运作与影视创作
精神分析学与电影的关系密切，精神分析学美学认为，艺术在本质上是一种无意识活动，梦的法则就是艺术的基本法则之一，自然也是电影艺术的基本法则。电影的创作与梦的运作有许多相似之处，电影观众更是在银幕提供的虚幻世界中获得一种替代性满足，因此电影早就被人们称为“白日梦”好莱坞则被称为“梦工厂”。对梦的解析构成了弗洛伊德精神分析学体系的重要组成部分，弗洛伊德强调指出，梦完全是有意义的精神现象。实际上是一种愿望的达成，可以算是一种清醒状态精神活动的延续，是由高度错综复杂的智慧活动所产生的。这种“愿望的达成”是被压抑的“愿望”经加工改造后的“达成”。从这种意义上讲，梦的运作与电影的创作确实有许多相同之处。
弗洛伊德认为，梦的工作方式主要有四种：
第一，凝缩作用。精神分析学研究表明，梦有一种凝缩或压缩功能，也就是说，外显的梦比内隐的梦具有较少的内容，或者换句话说，它是内隐的梦的一种简略的译本。弗洛伊德将在梦中创造出来的人物称为“集锦人物”。他认为，“集锦人物”的产生是“梦凝缩”的一大方法。弗洛伊德所说的梦中的“集锦人物”类似于文艺创作中的典型人物。所谓艺术典型就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出的具有鲜明个性，并带有普遍意义的典型形象。与艺术形象相比，艺术典型具有更强烈的个性与更广泛的共性。除了梦中的“集锦人物”外，弗洛伊德认为，“关于物件或地点，也可有这种混合的影像”这就是说，梦的凝缩作用不仅适用于人物，而且适用于物体、地点、事件等。
第二，移置作用。弗洛伊德指出，移置作用有两种方式：1、一个隐意的元素不以自己的一部分为代表而以较无关的他事相替代，其性质略近于暗喻；2、其重点由一重要的元素，移置于另一个不重要的元素之上，梦的重心既被推移，于是梦就似乎呈现了一种异样的形态。通过这种移置或转移作用，梦的重心发生了变化，人们从显梦中很难直接体会到隐意。梦的隐意就是隐藏在显梦背后的意义，相当于梦中故事的主题。
第三，具象化。弗洛伊德指出，梦的工作的第三个成就是将思想变为视像。具象化其实就是将梦思翻译成形象语言，梦的具象化工作方式就是把抽象思想翻译为视觉形象。
第四，二度装饰。梦的运作的最后一个过程就是把梦的最后产物发展为某种统一的东西，某种近于连贯的东西。梦的运作中，凝缩和移置作用以及视像化过程使得梦的内容缺乏清晰的因果联系，各种梦思杂乱无章。为了形成一个完整的梦，必须对梦进行叙事化处理，提供合乎逻辑的因果联系，并从总体上使其更加可信。当然，这种二度装饰或润饰，只不过是给梦的更深层的形式结构披上伪装，使经过伪装的受压抑欲望得到满足。这种二度装饰或润饰作用，一方面使梦境系统化和条理化，另一方面使做梦者和释梦者都陷入了严重的“误识”状态。电影同样需要采取一种类似于梦的润饰的修辞策略，这种有效的叙事方式和修辞方式对于完成电影“白日梦”至关重要，因此，电影叙事学应运而生。
文艺创作特别是影视艺术创作与梦的运作十分相似，影视艺术与梦一样，可以通过想象把人的思想与欲望视觉化。当然，从根本上讲，影视创作与梦的运作也有着明显的区别，影视创作属于集体的、理智的、积极主动的活动；梦则是个人的、无意识的、消极被动的活动。

二、电影观众与梦境
不仅电影的创作与梦的运作具有相似性，而且观影主体与做梦主体、观影情境与梦境也具有相似性。看电影的过程，本身就存在着梦幻、想象的特质。这种特质既来自于观影者自我的心理动机，同时又来自于观影者的观看情境——电影院这种把人与现实分隔开来，而把人与梦幻联系起来的特殊环境。事实上，观众这种“非现实”的观看位置，决定了他们对影片所采取的“非现实”的态度。银幕上的意义又必须通过创造者与观众双重意义上的想象（创造）来完成：人们首先制造了一个假想的银幕世界，然后又在观赏这个假想的世界时，把更多的假想投射到银幕上去。因此，作为“物质现实的复原”的电影，恰恰具有强烈的非现实性；同时，在非现实的电影艺术世界中，又潜藏着极其深刻的现实性，蕴涵着社会的、民族的、时代的诸种信息。
在麦茨看来，电影观众深层心理首先表现为“入片状态”。所谓“入片状态”就是由于电影满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望，观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面又沉湎于影片之中，以致把银幕上的一切都当作现实。麦茨认为，观影过程中现实与梦幻的融合，使观众产生了这种犹如“白日梦”的幻觉，在这些幻觉中现实的不同层面混合在一起，从而通过作为“我”这一职能的体验的现实的活动，产生某种暂时的冲击。在麦茨看来，电影观众的深层心理尤其表现在“视觉欲望”上。坐在黑暗的电影院里望着明亮的银幕，观众通过窥睹无法获得的对象，而得到一种心理上的满足。麦茨强调，电影观赏过程中的“一次同化”只是观众与角色目光的同化，“二次同化”才是观众与银幕上人物的同化，特别是与摄影机视点的同化。摄影机的视点也就是观众的视点，它犹如观众眼睛的延伸，起着控制、操纵和引导观众的作用。摄影机的视点在整部影片的叙事过程中是具有指向性的，引领着观众不知不觉地进入电影情境。
从审美心理来分析，惊险片是通过紧张刺激的种种悬念、偶然、误会、巧合等人为地造成观众心理暂时的恐慌与失衡，从而激发起他们的安全欲求，最终达到一种新的安宁与平衡，使观众体验到一种极其强烈的生命愉悦。从本质上讲，人的生命活动与精神活动，乃至人的情感、愿望等，总是处在由平衡到不平衡、再由不平衡到新的平衡的发展变化过程。与此同时，从认知心理学的角度来看，惊险片还有另一种心理功能，那就是可以满足观众的好奇心和求知欲。惊险电影正是通过一个又一个的悬念，不断激发观众的欲望和好奇心。惊险片创作的关键就在于通过悬念的设置与揭晓来满足观众的好奇心和求知欲。
作为影视艺术审美主体的广大观众，既是个体又是社会成员。因此，在研究观众的审美心理时，我们一方面要从心理学的角度去分析观众的个人审美心理，另一方面需要从社会心理学的角度去分析观众的社会审美心理。虽然电影观众总是以个体的、感性的方式出现，但是在这种感性中积淀着理性和社会性。理解荣格的“集体无意识”可以有三种层面：其一是人类共性方面；其二是民族性的差异；其三是同一国家内部因地域造成的区别。
在研究观众深层心理时，我们既需要把观众视作个体，又需要把观众视作群体，因为从社会心理学的角度看，影视艺术在本质上表达的不仅是个人的欲望和情感，也是社会的欲望和情感，观众深层心理中积淀着传统文化、民族心理、时代情绪、社会情感等，具有集体无意识。从这种意义上讲，影视艺术的宣泄作用，也应包括对社会集体无意识的宣泄。

三、窗、梦、镜
传统经典电影理论研究的核心是银幕与现实的关系问题，认为银幕是一幅图画的画框或者一扇通向室外的窗户，观众正是通过电影银幕这个画框或者这扇窗户来观察和了解社会生活。其中，以爱森斯坦、普多夫金为代表的蒙太奇电影理论学者倾向于将屏幕比喻为画框；而以巴赞、克拉考尔为代表的长镜头理论学者，更倾向于将银幕比喻为窗户。
拉康关于镜像阶段与主体结构的理论，直接促成了银幕/镜子这一隐喻的诞生，使得电影研究对象由客体转变为主体。这种隐喻的转换实际上否认了电影是“物质现实的复原”的传统观念，鲜明地将观影主体作为电影研究的核心问题。电影第二符号学围绕电影观者与电影影像之间的心理关系问题而建立起来，更加着重于研究电影文本与观众之间的关系，对电影进行文化学研究。
精神分析学引入电影理论研究之后，出现了“银幕像镜子，电影像梦”这种类比，但这种类比也有其弊端。第一，这种类比的表述是不完备的镜子的隐喻，完全不能包括影片的声音；第二，这种类比的表述是程序性的，有一种过分程序化的倾向；第三，这种类比的表述是想象的，只能在一定程度上使用，缺乏实证方法的检验。