第五章 第一节：镜像世界与视觉心理

第五章 影视艺术的审美心理
第一节 镜像世界与视觉心理
影视艺术的审美心理既是一个理论课题，也是一个实践课题，涉及影视心理学、影视观众学等多个学科，其核心是观影心理结构。在这一领域内，应有观影的深层心理、观影的视觉心理、观影的文化心理、观影的情绪心理、观影的社会心理几个分支。观影的深层心理是探讨影像与人的深层愿望之间的内在联系，以及深层愿望如何借助影像得到替代性满足、替代性宣泄以及升华过程，这一探讨以当代电影理论在这方面的最新研究成果（镜像阶段论）为基础。对观影视觉心理的研究，应以阿恩海姆的格式塔心理学为基础。几乎与格式塔心理学流派同时出现的德国著名心理学家雨果·闵斯特堡的专著《电影：心理学研究》标志着电影心理学这门新学科的诞生。
一、深度感与运动感（雨果·闵斯特堡）
格式塔心理学又称完形心理学，所谓“格式塔”强调的是知觉中的“完形”。这种“完形”并不是客观事物的纯外形，而是在知觉中呈现的形式，因此，对“完形”的研究首先是对知觉的研究。格式塔心理学家们认为“完形”具有整体性和独立性的特点。尤其强调“完形”不是一种纯客观的性质，而是在知觉中呈现出来的样式，不是客体本身的性质，而是主体经由知觉活动所体验到的整体。当然，“完形”也并不是纯主体的创造，而是客观的刺激物在主体知觉活动中的呈现。所以说，“完形”实际上把客体与主体统一起来，从而把审美对象和审美主体统一起来。
格式塔心理学诞生几年后，被称为“第一位从美学上发现电影的心理学家”、“应用心理学之父”雨果·闵斯特堡出版了《电影：心理学研究》。他从审美心理生成的角度，对电影做了相当全面的考察，最早从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。他认为影片真正的审美价值在于客观现实被转化为审美观照对象，认为电影不存在于胶片或银幕上而只是存在于观众的脑海里，存在于电影观众对银幕上一系列活动影像的感知过程中，存在于观众欣赏影片的审美心理中。闵斯特堡运用格式塔心理学研究了电影的“现象”，运用康德美学研究电影的“本体”，将具体的研究成果从理论上加以深化与扩展。
闵斯特堡对电影心理学的研究，主要是从视知觉的生理和心理角度，来解释电影影像的运动感和纵深感。他指出，电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是视觉滞留现象造成的运动幻觉。所谓“视觉滞留”是指“光刺激物对眼的作用停止以后、视感觉并不立刻消失的现象。它分为正后像和负后像两种：正后像在于保持效应刺激物所具有同一品质的光刺激的痕迹；如果看到的颜色是被注视颜色的补色，就是负后像。人眼在观看运动中的形象时，每个形象消失后仍在视网膜上滞留不到十分之一秒的时间，当一幅幅静止的画面，以每秒24幅的速度出现在银幕上时，观众就看到了活动的影像。闵斯特堡在分析了正像滞留与负像滞留后指出：“我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果，而且包含一个更高级的思维活动，连续视觉印象仅是这种思维活动中的某些因素，这一说法本身也不是真正的解释。因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。但是对我们来说，明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动过程，而这个过程把各种画面聚集成一个更高级活动的统一体也就足够了。”这就是说，除了生理方面的视觉滞留因素外，也有心理因素在起作用：人的视像有一种天生的组织原则，习惯于把零散的运动集合成一个整体的倾向。于是银幕上出现的虽然是逐格显现的静止画面，但观众头脑中却出现了连续运动的影像。显然，闵斯特堡的这种分析方法，符合格式塔心理学的审美知觉整体论。与此同时，格式塔心理学实验也多次证明，人的运动感知离不开主体心理的参与，主体往往根据平衡、简化等原则，创造性地组织感官材料。闵斯特堡正是基于视觉滞留的生理特点和格式塔心理学“完形”认同的特点，从观影感知与心理机制的关系出发，探讨了电影影像的运动感，提出了电影中的运动不是在银幕上，而是在人们的想象中完成的。
另一方面，闵斯特堡也深入探讨了电影银幕世界的纵深感。闵斯特堡对电影的深度感进行了分析和研究，指出电影的深度效果是这样地不可否认，以致有些人认为它是产生银幕印象的主要因素。闵斯特堡还将电影同绘画和舞台戏剧进行了比较，指出电影的深度感是一种独特的内心体验，甚至是一种全新的艺术知觉形式。银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动，而是我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。
影视的深度感与运动感具有举足轻重的地位，它们不仅构成了影视艺术独特的空间与时间，而且是影视艺术魅力的重要组成部分。从心理角度看，影像运动对观众的影响更为巨大，因为影像运动是一种视觉刺激，是一种作用于有机体的活动，当这种活动通过视觉听觉器官输入人的神经系统时，就必然引起神经系统的活动性反应。
格式塔心理学家阿恩海姆运用格式塔心理学原理来研究视知觉的本质及其对艺术的意义等问题。阿恩海姆的知觉概念建立在一种力的样式的基础之上，他特别强调“简化”和“张力”是视知觉的两种组织方式，视知觉就是对力的样式和结构的感知，并以此来弥合感性与理性、知觉与思维、艺术与科学之间的鸿沟。阿恩海姆运用格式塔理论分析了电影影像与现实之间的关系，提出了“局部幻象论”与“形象偏离论”。他认为，电影和戏剧一样，只造成部分的幻觉，只在一定程度上给人以真实生活的印象，而电影不同于戏剧之处在于它还能在真实的环境中描绘真实的生活，因此这个幻觉成分就更为强烈。
克拉考尔更是重视电影中的运动。他认为，作为物质现实的再现形式，电影必须发挥“记录的功能”，记录多种多样的运动。在他看来，“追赶”“舞蹈”与“发生中的活动”这三种运动，“是最上乘的电影题材”。这些运动特别适合电影来表现。克拉考尔从观众对电影运动的生理反应来证明运动会导致观众的感官不由自主地紧张和无以名状地兴奋，因此，电影中的运动本身就是某种吸引人的东西。运动是电影手段的主体，观众看到运动时仿佛会产生一种“共鸣”的效果，引起反应。
总之，深度感和运动感是影视艺术与生俱来的特质，也是影视艺术区别于绘画、摄影、戏剧等其他艺术的重要标志，影视艺术可以在二维平面的银幕上创造出三维立体空间的幻觉，而它的运动感，正来源于一个复杂的思维活动过程。

二、影视艺术与视知觉（阿恩海姆）
审美心理是审美主体在审美活动中产生的极其复杂的心理活动和心理过程。审美心理包含感知、注意、联想、想象、情感、理解等基本要素，这些要素彼此之间有着极其微妙和复杂的关系，进而形成有机统一的审美心理动态结构。审美心理是以感知为基础的，人要感受到审美对象的美，就必须以直接感知的方式去接触对象，感知对象的色彩、线条、形状、声音等。感觉是对事物个别特征的反应，与直接的生理心理因素有关；知觉却是对事物各个不同特征的整体性把握，是一种更加积极主动的心理活动。审美知觉在表面上是迅速地和直觉地完成的，但在它的后面却隐藏着联想、想象、情感、理解等因素。人类审美的感官主要是视觉和听觉这两种高级感官。作为视听艺术的电影显然在审美感知方面具有更加优越的地位，电影具有直观的、活动的可视形象和真实的语言、色彩、音响，完全可以使观众如临其境、如闻其声、如见其形。
阿恩海姆可以说是第一位系统地研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家，他详细考察了电影形象在深度、光影、颜色、投影诸方面与现实形象的差异，尤其侧重于以格式塔心理学的方法，来研究电影与视知觉之间的复杂关系。他运用格式塔心理学原理来探讨电影艺术表现手段的特点，认为电影是“立体在平面上的投影”也就是说电影把三维立体的客观事物投影在二维平面的银幕上，实际上最后也就投影到观众的视网膜上。阿恩海姆进一步指出，在一般情况下，人的眼睛通常是和其他器官共同作用的，但在看电影时，尤其是在观看无声电影时，视觉之外的其他感觉都失去了作用。然而，由于“局部幻象”的作用，电影观众得以将活动的画面想象成生活的场景。根据格式塔心理学原理，艺术作品不单纯是创作者对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察到的特征纳入一定的形式结构之中。于是，阿恩海姆得出了这样的结论：按照这种学说，即便是最简单的视觉过程，也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。
格式塔心理学研究的出发点是完形。完形从客体方面讲是一种结构，从主体方面讲是一种组织。完形是在知觉中呈现的，对完形的研究首先是对知觉的研究。视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。因此，视知觉必须通过“简化”与“张力”这两种组织方式，来对对象进行“整体结构式样的把握”。
这两种方式中，首先是“简化”。简化的实质是以尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这个整体是由各个成分所包含的力决定的。简化是主体根据其心理需要和记忆图式来对画面图式进行改造，忽视对象的某些特征，突出对象的另一些特征，从而获得离形得似、遗貌取神的审美效果。简化是以走向平衡为核心，以变的趋势去获得美的完形。
视知觉完形的另一个原则是“张力”。格式塔心理学家认为，简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力，从某种意义上讲，简化就是一种张力式样。阿恩海姆认为视觉式样的表现性之所以对艺术具有重要意义，就是因为表现性的基础在于“力的结构”。正是外在世界的“力的结构”与人体生理心理的“力的结构”具有同一性，使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉式样的力的结构之中，加之外在世界之物理力与内在世界之心理力同行同构，从而使得表现性成为艺术的一个基本特征。阿恩海姆的“力的结构”说，从一个全新的角度揭示了艺术表现的奥秘，过去的理论往往只把知觉事物的表现性归因于联想或移情。在阿恩海姆看来，表现性的基础就是“力的结构”，表现性是知觉式样固有的特征，人能从中领会或感受到表现性，就在于“力的结构”不仅对物质世界，而且对精神世界有普遍意义，而简化与张力是以宇宙人生的动态平衡为基础的两种完形模式，也可以说是视知觉的两种组织方式。
阿恩海姆的这些论述，对于分析影视观众对画面构图的视觉反应具有重要意义。影视画面的构图平衡可以给观众带来视觉愉悦，一方面是由于观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡；另一方面，构图平衡也标志着影视画面传达的意义清楚鲜明，便于观众理解与领悟，可以说是“在不动的式样中看到的运动”达到了内部与外部张力的统一和谐。此外，观众也希望看到不平衡构图的影视画面，包括倾斜构图和变形构图。倾斜构图之所以给影视观众造成视觉愉悦，一方面是由于人的生命结构本身就具有平衡与不平衡两种状态，人的心理结构也同样如此，从平衡到不平衡，再从不平衡到新的平衡，才是宇宙人生动态平衡的真谛；另一方面，倾斜构图更容易使观众产生运动感，刺激观众的神经，使其产生强烈的紧张和兴奋情绪。

三、镜像世界与视觉快感（拉康）
拉康的“镜像阶段论”概括起来讲，镜像阶段包含三个步骤：第一，婴儿在镜中看到了“另一个人”和“另一个母亲”的形象；第二，婴儿从镜像中间接地感受到自身的完整性；第三，婴儿终于发觉镜像是自己的形象，并为这一发现而感到高兴，这一方面表明婴儿对自己的喜爱即自恋，另一方面也表明婴儿的自我被整合起来，婴儿开始与镜中形象认同，完成了“一次同化”形成了其“想象界”。完成了“一次同化”的婴儿，成长到四岁左右，要经历一个俄狄浦斯情结阶段，也就是要经历“二次同化”才能形成其“象征界”。
“一次同化”在镜像阶段完成，从无自我到有自我，并喜欢这个自我，从而完成了从“理想我”向“镜像我”的过渡，形成了“想象界”。“二次同化”在俄狄浦斯情结阶段完成，从无语言的自我到有语言的主体，通过与父亲认同取得了自己的名字与位置，与此同时，幼儿的“超我”也开始行成，完成他恋性的二次认同，进入“象征界”。拉康指出，个体在其生命发展历程中的三个人格层面，即理想我（实在界）、镜像我（想象界）、社会我（象征界）最终获得了统一，形成一个具有完整人格的自我。
从根本上讲，影视观众视觉快感的心理基础在于其对观赏过程本身的迷恋，而且这种迷恋已经成了一种生活习惯。这种迷恋反映出现代人在竞争激烈、信息爆炸的社会里，深感孤独与寂寞，渴望增加对外界的了解，希望通过休闲娱乐来排遣内心的苦闷与烦恼。与此同时，精神分析学还认为，影视观众对视觉快感的迷恋涉及两种重要的深层心理，即“窥视癖”与“自恋欲”。