第七讲 意在言外——中华绘画的深意（1）

中华绘画的深意
中华图画除吉祥图别有寄托以外，文人画往往自有深意。作为中华书画史上的特定概念，" 文人画" 指不拘形似、超越再现、重在表现的士夫画。美术史论家陈师曾这样解释，" 何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画" 2。于画外看出文人感想，亦即画中寄有深意，是理解文人画的关键。安史之乱以后，文人心理艺术随社会环境发生了根本性的变化﹣﹣从政之心消磨，对外界从感官观察转向了内心体悟，艺术从心物感应转向了抒写心灵，文人画便诞生在这样时代大转折的背景之下。北宋，科举制度使寒门子弟步入官场高层。他们对世间百相有着空前深刻的洞察，儒、道、释、玄、禅．..... 全面的文化修养又使他们有审美能力优游于艺术。中华文人艺术特别是文人画在宋代勃兴。论北宋文人对艺术潮流参与之深、引领之力，首推欧阳修与苏轼。欧阳修作为文坛领袖，提倡突破形的限制来写心，" 萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔"（卷一百三十《鉴画》)。这一论点，与司空图提倡诗歌" 超以象外，得其环中"，也就是离开" 形" 的束缚、捕捉主客体内心深意的观点一脉相承，与欧阳修本人" 画意不画形"" 忘形得意"（卷六《盘车图》)、" 弹虽在指声在意，听不以耳而以心"（卷四《赠无为军李道士二首》）的言论如出一辙'。欧阳修之后，苏轼对文人画的识见比乃师更全面、更深刻，影响也更深远。他率先提出了" 士人画" 的观点，" 观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦"(《东坡题跋· 跋汉杰画山》)，指出士人画与画工画区别在于，画工取形，士人取意。" 论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新．....."(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）," 形似" 只是儿童识见，不造作是谓" 天工"，独出灵府方谓" 清新"。苏轼以王维的画为例道，" 吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言"(《王维吴道子画》)'，吴道子画得再好也只是个画工，而王维的画得之于象外，主体精神像仙鸟般地自由翱翔，所以，苏轼对王维佩服得整整衣冠肃然起敬没有话说。苏轼" 得之于象外" 的观点比欧阳修" 忘形" 的观点走得更远。王维画《袁安卧雪》以示追慕晋人，画《雪中芭蕉》以喻心境不为物迁（2 朱良志解：" 雪中芭蕉，四时不坏，不是说物的坚贞，而是说人心性不为物迁的道理。" 见朱良志《金农绘画的金石气》,《艺术百家》2013 年2 期。），画隐居之地《辋川图》以表明精神皈依，画浮云杳霭与孤鸿落照灭没于江天之外以寄远思。从此，文人画往往画中有寄，" 辋川" 成为中华文人精神家园的象征。苏轼对吴道子、王维迥然不同的评价，正是文人艺术思潮汹涌而至的时代足音。明代董其昌说，" 文人之画，自王右丞始"(《画旨》)。此说为后世学界所公认。日常生活中，苏轼也讲究写意趣味。他学陶潜以空杯饮酒，" 偶得酒中趣，空杯亦常持"(《和陶饮酒二十首》之一）；其《琴诗》云" 若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？" 琴声既不在琴也不在指，而在主体之心；其文《承天寺夜游》借月色写空明之心。苏轼成为中华历史上调适诸家哲学、使人生成为审美人生的大智慧者，他对空灵平淡之美的透彻了悟，直接促成了中华古典艺术的审美转变。北宋，北方出现了水墨山水画三大家，其写实与写心并重，气格与法度并存，被画史赞为" 宋人格法"。三大家中，李成作为唐朝宗室，通书达文却心难舒畅。他一改五代北方山水画的高远图式，以平远构图表现齐鲁风光，寄托远思冥想。绢本《读碑窠石图》（图7- 1）画乱石土岗，老树槎桠，高碑矗立，老者在寒风萧瑟之中仰面阅读残碑，用笔刚劲峭拔，气氛萧疏清旷。残碑留痕，已是陈迹；苔痕历历，岁月流逝。李成没有诉说碑中人曾经的伟业，却写出了自身清冷孤峭的心境。北宋另一位山水画家郭熙则一生富贵，神宗时被召为翰林图画院艺学，而郭熙意在山水，时时乞归。神宗非但不准其归田，反而擢升其为翰林院待诏，旋又擢升其为翰林待诏直长。郭熙深感" 尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也"(《林泉高致· 山水训》)，于是从心造境，画山水成为他调节入世出世矛盾的精神活动，《早春图》（图7- 2）画山中烟岚轻动，又何尝不是他心中在烟岚轻动。也在北宋，画家宋迪以简淡水墨画出" 山寺晴岚"" 洞庭秋月"" 渔村落照"" 江天暮雪"" 烟寺晚钟"" 潇湘夜雨" 等八景，从此，" 潇湘图" 成为宋代文人山水画的经典图式；画家宋子房，画山笔不到而" 取其意气所到"，苏轼称赞" 真士人画也"(《跋汉杰画山》)；僧惠崇善画雪景寒林、渔村小雪、烟岚萧寺、寒江独钓等江湖小景，意境悠远清旷。以上绘画题材大多别有深意：周朝元勋姜太公出道前曾经垂钓于渭水之滨，《楚辞》《庄子》中，渔夫皆为无羁之人，渔村、渔夫、钓者便超越时间进入文人画，成为文人画家摆脱束缚、身心自由的象征。北宋后期，文人画全面脱颖而出，令官方也不得不刮目相看，《宣和画谱》记：".....．有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫褚．....．则又岂俗工所能到哉！"' 南宋山河破碎，画院画家再难有闲和严静之心，转而追求刚猛强硬的画风。李唐创干笔横扫、方硬坚实的" 大斧劈皴" 和宽窄变化时有折断的" 折芦描"。《采薇图》（图7- 3）画的是商末伯夷和叔齐宁可到首阳山采薇，也不吃周朝的粮食。他画这幅画自有借古喻今的深意：南宋偏安一隅，江山岌岌可危，画家在呼唤民族气节，呼吁抵御金人南下。南宋僧法常名牧溪，画山水有轻烟迷雾般的美，有坐禅冥思般的空蒙松脱，对日本室町以降减笔幽玄的水墨画风产生了重大影响，法常因此被奉为" 日本画道的大恩人" 2,《潇湘八景图》画扁舟一叶，从流东西，藏于东京国立博物馆（图7- 4)。自从唐代王维画《雪景待渡图》、五代董源画《夏景山待渡图》以来，待渡成为宋元山水画的经典题材。画的是水边" 待渡"，深意却在精神世界" 待渡"；现实世界越使人失望，文人越望穿秋水期待被" 渡"。元初，文人地位低下，画家钱选辞征召不受，《秋江待渡图》（今藏于故宫博物院）画水天空旷，江岸渺远，彼岸山林内，殿宇影影绰绰，扁舟一叶可望不可即，题诗道".....．久立行人待渡舟"，可见其心久系远境。直到文宗时期，汉文化才得以全面复归，南宋以来江南文化的领先位置，使元季山水画四大家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙集中出现于江南。宋代在世出世的平远式" 潇湘图" 退出，高远式深山老林及渔父图、渔隐图重归图画，隐居不再是文人的追忆或是遥想，而成为文人画家的自觉选择。吴兴人王蒙擅长以皴、点编织为林木幽深，《青卞隐居图》（图7- 5）墨气淋漓，葱茏秀润。嘉兴人吴镇乐此不疲画渔父、渔隐，高远构图，湿笔积染，望之五墨齐备，沉郁华滋，浑若天成（图7- 6)。四家中最擅长以山水意象寄寓主体襟抱和宇宙精神的，当数常熟人黄公望和无锡人倪瓒。黄公望幼年丧父，出狱后入全真道。水墨纸本手卷《富春山居图》横长达636. 9 厘米，历四年之功画成。披图观览，丘坡连绵，全无奇险，却莽莽苍苍，疏疏落落，主定宾揖，变化自然，荒率萧散，一如原初自然，人类尚未诞生（图7- 7)。倪瓒散尽家财，以一叶扁舟，往来于太湖山水之间。其画往往用干笔皴擦为长轴构图，近景画几棵司空见惯的树，远景画数抹平坡，青山不语，空亭无人，而树自生，水自流，无边的静，传达出宇宙悄然运行永恒的动（图7- 8)，所以宗白华说，" 山水画如倪云林的一丘一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，所得着的是一片空明中金刚不灭的精粹"。从元四家开始，中华形成了诗、书、画、印合于一轴的独特传统，" 元人尚意" 成为不刊之论。