芮德娜：秋日之光（2）

芮德娜则始终是完整的（以至于似乎没有什么能真正伤害到她，束缚住她）。这种反差也表现在对他们夫妇各自外遇的不同叙述手法上。在维瑞这里，一切都遵循传统的出轨模式：从派对到餐厅到床上。就像“一部有着愚蠢片段的电影，但却仍然令他们沉迷”——也令我们沉迷——那些场景虽然老套，细节上却显得古老而新颖，并带有一种不可思议的穿透力。（最好的例子是，做爱后，维瑞给卡亚放水洗澡，他看着她滑入浴缸。“水怎么样？”他问。“像又一次做爱。”她答道。）再来看看芮德娜。十月的一个黄昏，杰文，他们的家庭朋友，带着礼物前来拜访。他跟维瑞寒暄，跟孩子们逗趣。他接过芮德娜递来的餐前酒。然后，突然，毫无铺垫，毫无过渡，出现了这样一段：
午间，一周两次，有时更多，她躺在他床上，后屋一个安静的房间。她枕边的桌上有两只空玻璃杯，她的手镯，戒指。她什么都没戴，双手赤裸，手腕也是。
随后是一连串流畅的，新浪潮电影般的场景交叉切换：温馨的家庭画面与激情的午后幽会平行推进。一边是喝酒，聊天，给壁炉生火；一边是呻吟，扭动，拥眠。一边是“她看见他在自己高高的上方。她双手扯紧床单”；一边是杰文蹲在壁炉前，“火升起来，发出噼啪声，在粗重的木块间窜动”。这或许是小说史上对外遇最冷酷、最令人震惊的描写之一。然而，在很大程度上，导致这种震惊的并不是芮德娜的行为本身，而是她对这一行为的态度——以及与之对应的奇特叙述方式：如此平常，如此自由，简直就像季节转换——无比自然，却又带着生命自身那种永恒而本质的神秘。
与维瑞的犹豫、惊慌和空虚相比，这就更值得惊讶。同样是婚外情，芮德娜却显得自在、安宁、充实。她的出轨似乎拥有某种纯真，使其不只是情欲那么简单，而更接近于某种修行（以至于我们用通奸这个词都会感到别扭）。似乎她通过不忠做到了另一种忠诚：忠于充满存在感的生命力——为此她几乎可以不顾一切。（也许除了孩子，这是唯一对她有效的世俗规则，但那是因为“在所有爱中，这才是真正的爱”、“最好的爱”。）这种忠诚甚至还有一个不乏讽刺的体现。虽然不断地更换情人，但你会发现，在一定时期内，芮德娜的身心只属于某一个人，也就是说，她不会跟任何别的男人做爱——即使那个人是她丈夫。“他们睡觉时仿佛彼此订过协议；俩人连脚都不会碰。”“不过的确有协议，”后面紧接着写道，“那就是婚姻。”
除了婚姻，芮德娜——实际上也是这部小说——的另一个蔑视对象是政治。当然，这里指的是广义上的政治，即对时事或真或假的关注。这也是一种规则：无论个人还是作品，当其对自己的时代背景采取全然漠视的态度，都会面临道德上受谴责的危险。在这点上，《光年》几乎达到了现实主义小说的极限。二十世纪六七十年代的所有重要时事，从越战到刺杀肯尼迪，从登月到古巴导弹危机，从伍德斯托克音乐节到披头士，在书中都无影无踪——就像从未发生过。取而代之的是精美的晚餐、钓鳟鱼、插花、塔罗牌、在雪莱住过的英国小镇散步、《天鹅湖》、莫扎特、瑜伽、纽约大都会博物馆的古雕像……这不禁让人想到另一部美国小说，《斯通纳》。一如《光年》，它对时代的漠然也同样令人侧目（而且它也同样一度被严重低估）。不同的是，大部分时候，拥有大学终身教职的斯通纳都是在被动接受（就像穿着防弹衣），而在芮德娜这里，一切都是开放的，裸露的，主动的。我们会有一种感觉，《光年》中的道德和时代感之所以缺失，纯粹是因为芮德娜抛弃了它们，她根本不屑于遵守或谈论它们，因为它们不符合她的品位，因为它们“毫无意义；总能应付过去”，因为，归根结底，它们不是“生活的本质”。
但问题是，究竟什么才是生活的本质？“食物，床单，衣服”这个回答显然无法让人真正满意。而且我们也必须提防“品味”这个词——它往往让人联想到虚荣、做作和附庸风雅。（还有什么比“品位”这个词更没有品味吗？）这个词缺乏力量、反叛和创意。而这些正是芮德娜的特质。所以也许更适合她的词是“风格”。在她极具风格化的世界里，没有世俗规则的位置。她有自己的道德和时代，自己的标准和规则，而简单地说，那就是竭尽全力，“如你想象的那样去生活”，去感受生活最深处的本质，以及随之而来的意义。于是我们又回到了那个问题：什么是生活的本质？随之而来的意义又是什么？事实上，这也是我们在阅读《光年》时所面对的问题：什么是这部小说的本质？这些连绵不绝、精妙绝伦的场景意义何在？
一个美丽的谜。
谜底也许隐藏在十七世纪的荷兰。不知是有意还是无意，“荷兰”这个词出现在小说的第一页（但仅此一次）：“这里曾属于荷兰。”“这里”指的是纽约哈德逊河流域——芮德娜和维瑞的家就在河边——它于十七世纪最早由荷兰人开拓为定居点。正是这一时期的荷兰人，不仅创建了《光年》中的故事发生地（纽约），而且还以一种隐秘的方式——或许连作者本人都没有意识到——对应着这部小说的美学风格。那就是十七世纪中期到末期，以维米尔、伦勃朗、哈尔斯为代表的荷兰风俗画派。法国学者茨维坦·托多罗夫，在他论述这一画派的杰作，《日常生活颂歌》中指出，是荷兰风俗画将绘画第一次彻底“从宗教画中解放了出来”，使那些最普通的日常活动——切洋葱，戴项链，看信，甚至发呆和打瞌睡——成为“完全独立的主题”，“获得了一种特殊的尊严”。而且，由于这种对日常生活的描摹达到了一种前所未有（也后继无人）的高度，散发出一种几乎接近神秘的生命力，以至于“荷兰绘画似乎实现了某种等级上的颠覆……画家发现，即使最微不足道的事物，最平淡无奇的举止之中都可能存在美……凭借他的画笔，他能够向人们表明，物体值得拥有美学甚至伦理上的赞美”。
这几乎就已经解答了《光年》之谜，不是吗？为什么那些场景描写的无比美妙竟然会让人迷惑？因为它们“实现了某种等级上的颠覆”。它们颠覆了正常的文学制度。那些日常生活场景——起床，做饭，开车，聊天，在海滩上，在餐厅，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是为某个主题服务，它们本身就是主题。它们没有（也不需要）任何内在意义，它们本身——它们散发出来的美和愉悦，就是全部意义。它们“获得了一种特殊的尊严”，散发出一种特殊的光芒：“海发出隐约的轰鸣，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一种明亮的灰色，阳光看上去像鳞片。”做爱时动作“带着某种庄重、残忍的缓慢”。小马的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣诞树“枝叶茂盛如熊皮”。而书中随处可见的对话场景流畅而极具节奏感（有时几乎像诗），它们既像真正的聊天（似乎什么都说了，又似乎什么都没说），也像最好的聊天（其间常常闪现着令人回味的睿智，例如：“冷漠带来幽默”。）