33 | 皇帝的“化妆术”：明清宫庭艺术中的帝王形象

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第33课。

在将近三百年前的1742年，著名的法国宫廷画家、洛可可艺术的代表布歇在巴黎的一次展览上，隆重推出了他创作的《中国皇帝》系列组画。随后，这种充满浓郁“中国风”的形象迅速流行，以之为蓝本，出现了大量以清代帝王为主题的挂毯。当时，正当乾隆皇帝统治时期。虽然乾隆并不知道自己的形象会在欧罗巴变成幽默搞笑、富有土耳其般东方情调的存在，但在他的宫廷中，毫无疑问地继承并发展着一种拥有悠久历史的以帝王形象为中心的艺术，而这种艺术也给予了欧洲人以启发。这就是我们今天这节课的主题：明清时代的帝王艺术。

布歇《中国皇帝》

《天文学家》，《中国皇帝的故事》系列挂毯之一法国博韦工厂约1705年

在第24课，我们曾经讲到过宋元时代的帝王形象，而今天我们要用一整节课来讲明清时代的帝王画像。这是因为相比起之前任何一个时期，在明清时代的艺术中，无论是我们今天主要讲的宫廷艺术，还是民间艺术，帝王都是一个突出的艺术主题，甚至堪称文化现象。

大家最熟悉的也许是明朝开国皇帝朱元璋的例子吧。前几年姜文的电影《邪不压正》也许不少朋友都看过。里面，廖凡和朱元璋画像神合影的桥段曾冲上热搜榜，以至于朱元璋到底长什么样，一度成为专业论文乃至历史八卦的热门话题。民国时期，南京的明孝陵，也就是朱元璋的陵墓，成为了对大众开放的热门景点，里面就曾经陈列着一幅那所谓“鞋拔子脸”的朱元璋像。记得我高中的时候听单田芳的评书《明英烈》，讲到朱元璋长相时，说“五孔朝天，满脸麻子”，给我留下深刻印象。直到上大学以后，看到台北故宫藏的明代宫廷画家笔下仪表堂堂的朱元璋像，才知道事情不是那么简单。

《朱元璋像》台北故宫博物院

从明代后期开始就在民间流传的丑陋无比的面相，其实是捕风捉影。但为什么会出现这种丑陋画像，却没有定论。有的说是朱元璋自己刻意造出来的“疑像”，不是那种“遗像”，是怀疑的“疑”，是为了误导想取他项上人头的刺客的。有的说其实丑陋像并不真的丑陋，而是相术上讲的“龙种”，是朱元璋为了当皇帝而制造的舆论。还有的说，其实丑陋像反映出朱元璋在民间的暴君形象，是人们刻意丑化他的。我们会看到，无论真相如何，不管暗藏着的究竟是皇帝自己的心机还是百姓们的恶搞，帝王画像俨然成为了一个半公开的话题，是一个让社会不同阶层的人为之倾心的领域。

明清的统治阶层自然深切地体会到了这一点，他们一方面遵循历代的制度，禁止民间私自制造未经认证的帝王像，另一方面则在宫廷艺术中大量生产出各种帝王形象。接下来我们就从三个方面来看一看。

帝王标准像中的新元素

我们先来讲标准像。明代帝王的标准像，是身穿朝服的全身像，继承了宋代帝王像的传统是没有疑问的。但宋代帝王每人只留下了一种标准像，而朱元璋却留下了两种，一种是壮年像，一种是老年像。这两种像脸的角度是完全一样的，但不同年龄带来的面相的细微变化，却能被明代宫廷画家用高超的写实技巧清晰地展现出来，颇有点像是最近流行的看看自己变老了是什么模样的小软件，很让人惊叹。从中也可以看出明代帝王对于帝王画像的需求已非宋代帝王可比，而且，他们高调得多，比宋代帝王更加刻意地经营自己的形象，在宋代传统帝王像的基础上又做出了不少创新。

拿朱元璋像来说。首先，画中加入了新的物品，把宋代帝王像中空白的背景换成了一个有地毯的空间。地毯上的华丽纹样尽管不是典型的中亚风格，但却会让人想到异域风情。羊毛地毯的工艺本身就与西域有千丝万缕的关系。明朝宫廷继承了元代蒙古贵族的对地毯的兴趣，也反映出特殊的皇家趣味。这一点也被清代的帝王像完全继承下来。比如乾隆在登基第一年的全身像，地毯的图案就变得更为复杂了。

其次，朱元璋像还选用了特定的帝王服饰。宋代帝王像中，皇帝们的一身纯色红袍，头戴的展脚幞头，与高级文官没有什么两样。象征皇帝的龙，也只在龙椅上能够看到。而明代帝王无一例外都有高级定制的服饰，头上是来自于从唐朝幞头改良而来的“翼善冠”。其最大的特点是“翼”，就是幞头的两条翅膀，竖立在幞头后面。这是明代的皇帝和藩王的专属服饰。皇帝更有一身中国历史上第一次出现的真正的“龙袍”，以金线织绣的团龙图案象征身分。

第三点、也是更有意思的一点，是朱元璋的画像奠定了一种特殊的姿势。宋代帝王像一般就是双手笼袖，或是以叉手礼的形式坐着，这种姿势是宋代社会中普遍的礼仪姿态，皇帝是这样，平头百姓也是这样。而明代帝王画像中，皇帝有了新的动作。他两手有不同的姿势。一只手垂下，必定放在大腿上。另一只手手肘弯曲，要么握着龙骑的扶手，就像朱元璋像这样；要么扣住腰间的玉带，就像永乐皇帝朱棣像那样。在明代的所有帝王全身画像中，除了少数几位，比如嘉靖皇帝像是双手笼在袖中拱手在胸前的姿态之外，全都遵循这种样式。

我们都知道，拍照的时候，手经常是最不好处理的。如果说宋代帝王藏在袖子中的手是一种遵循儒家礼仪的谦逊和内敛，那么明代帝王的双手就是一种霸气侧漏的自我标榜。有趣的是，这种姿态很快也被一些朝中高级官员所模仿，用在他们的画像中。

有了明代帝王标准像奠定的新的传统，清代帝王就轻松多了。他们沿用了明代帝王像的基本模式，但也有一些改变。比如，换上了满清帝王更为华丽的龙袍，更具特色的是加上了一串红珊瑚的朝珠，反映出清代宫廷对于藏传佛教的信仰。皇帝的一只手依然扶着大腿，但另一只手不再握着龙椅或腰带，而是若有所思地拈着那串朝珠。

《乾隆朝服像》1736年北京故宫博物院

文武双全的面孔

帝王是治理国家的人，他需要同时具有“文”和“武”这两方面的才能，成为文武双全的综合体。对画家来说，这是个既好办也不好办的任务。说好办，是因为可以把帝王的文治和武功分开表现。比如，文，可以画帝王在读书、练习书法，或者是上朝处理国事。武，可以画帝王征战疆场、骑马打猎，或者是检阅军队。说不好办，是因为要创造一种既有“文”也有“武”的个人气质不是那么容易。但不得不说，在明清时代的帝王和宫庭艺术家的默契配合之下，文武双全的理想帝王形象基本上是实现了。

这比较集中地体现在明清王朝的头几位帝王身上。因为一个王朝的开创往往都是经过一番长年累月的战争，所以王朝创立者通常都是武将出身。而立国之初，又需要面临战乱导致的民生凋敝的问题，需要重建社会制度和发展经济，所以需要帝王具有强大的治国理政能力。这就比较容易在王朝的前期培养出文武兼备的人物，像明代的太祖朱元璋、成祖朱棣，清代的康熙皇帝，都是这样。

那么，如何塑造帝王们文武兼备的气质呢？我感觉，明代的画家们似乎找到了一个小诀窍，那就是胡须。

细看朱元璋画像，想必大家都能感觉到面相和宋代帝王不同，他的画像反倒接近元代帝王像，一个重要特点是胡子长得很有型。除了略微有点连鬓胡子，下巴和上唇的胡子都特别浓密，画家在这里也花了相当笔墨去描绘一根一根的形状，渲染胡须的厚度。上唇的胡子须脚有明显的转折和尖状上翘。不知道大家还记不记得，我在讲《步辇图》里的唐太宗和唐朝武士形象时曾经提到过，这种上翘的胡须是艺术中表现英武的武士气质的一种特征。在朱元璋的脸上，这尖状上翘的胡子恰好与他两撇刀一样的剑眉相互对应。我们这个时代，很多男明星也喜欢把眉毛修剪成这个样子，也是为了平添一种阳刚之气。

朱元璋画像

不过，朱元璋的胡子要比起他的儿子朱棣来说，小巫见大巫了。要是给历代帝王搞一个美胡大赛，朱棣应该毫无疑问是第一名。不但络腮胡子相当浓密，下巴的胡须也完全长开了，比脑袋还要长，得有一尺多吧。更特殊的是上唇的胡子，除了像20世纪西班牙画家达利一般的上翘小胡子，更在两个嘴角旁长出两道很长很长的胡子。现代中国人不像古代那样留胡子了，所以我曾经很长时间无法理解永乐皇帝的这两撇胡子。这看起来太绝了，令人想起他龙袍上云龙的两条龙须。所以我曾经认定，这两条胡须是一个完全的假想，是为了凸显皇帝的神秘气质而由画家加上去的。

不过一个偶然的机会，我看到了在永乐皇帝统治期间，从中亚帖木儿帝王来到明朝访问的波斯使团的旅行记录。使者们万里迢迢来到中国后，有一天受到永乐皇帝的接见。在这篇《沙哈鲁遣使中国记》中是这么描写永乐皇帝的：“皇帝是中等身材，他的胡须不很多，也不很少。他的中须仍约有二、三百茎，长得足以在他坐的椅子上绕三、四个圈。”书中还说，永乐皇帝骑马的时候，身穿披风，上面缝着一个口袋，专门用来放“御须”。大概是为了不让风把胡子吹乱了。这里提到的“中须”，字面意思是中间的胡须，到底是说他下巴上的胡须，还是说嘴角那像龙须一样的胡须呢？如果是那两条龙须，尽管不至于真的能够绕在椅子上好几圈那么长，但是也足够让我们相信永乐皇帝神奇胡须的魅力了。毕竟，不是什么人都敢和来自中亚的波斯人比胡须并且被他们惊为天人的了。

《永乐皇帝像》台北故宫博物院

永乐皇帝之后的几位皇帝，比如宣德皇帝、成化皇帝，尽管没有独特的龙须了，但是却把浓密的络腮胡发扬光大。大概从16世纪开始，明代皇帝茂密胡须的基因突然消退。此后的帝王基本上都是以面白少须为特点，尤其是年少登基的万历皇帝，与他的先祖们放在一起看，会发现极为戏剧性的反差。

明朝皇帝画像

经过精心修剪的茂密的胡须，体现的不再是一位简单粗犷的武夫，而是英勇的君王形象，这在从蒙古草原、中亚、西亚一直到欧洲的广阔的世界里都有所呼应。当然，除了明清帝王画像，中国更早期的传统中也有类似的形象，比如号称“美髯公”的关羽。关羽虽然不是皇帝，但在后世被称为“关帝”，是帝王般的神灵。宣德年间的宫廷画家商喜还曾画了一幅尺寸巨大的《关羽擒将图》。我总觉得，关羽两腮和下巴那长达二尺的胡须，与永乐皇帝的胡子具有某种相似之处。关羽智勇双全、文武兼备，被后世尊为国家的保护神。这也许也是明代帝王所希望达到的理想层面。

商喜《关羽擒将图》北京故宫博物院

帝王也爱Cosplay

其实，在古代当个皇帝并不容易。最难的地方，是他们不允许有“自我”，他们不能随便说话、不能随便发脾气、不能有出格的想法，否则便是昏君。别看帝王是得到各种艺术表现最多的人，但绝大多数的时候都是用某个帝王的躯壳来证明“帝王”这个角色的存在价值。明清的帝王像中，不乏画得非常真实，有血有肉的形象，比如意大利传教士画家郎世宁运用西洋画法画出来的乾隆皇帝，从他二十来岁画到中年，但这些画像里似乎谈不上有什么性格塑造。当然，这似乎也是中国古代肖像画相比起欧洲肖像画的一个特点，我们下节课还会来专门讲讲肖像画。如果说皇帝的形象不需要个性的表达，需要的又是什么呢？或许从清代雍正皇帝的“变装画像”中可以找到答案。

北京故宫藏有2套《胤禛行乐图》册页，是雍正还是雍亲王的时候委托宫廷画家制作的，虽然还没有当上皇帝，但可以反映出清代宫廷皇家肖像的特征。一共有三十幅，每一幅都为胤禛设置了一个场景和身分，打扮成不同时代、不同民族、不同阶层的各种人物。有乘槎，也就是枯树做成的船，漂浮在海中的仙人；有降伏恶龙的老道；有坐在树洞中修炼、不惧毒蛇侵扰的喇嘛教高僧；有独钓寒江雪的渔父；有采菊东篱下的陶渊明；有对是否要猎杀孔雀犹豫不定的西南民族的武士，等等。而最特别的，是一位身穿路易十四时期服装，头戴假发，打着领结，手拿海神一样的钢叉在雪山中刺杀猛虎的西洋人。整套册页，充满了浓浓的cosplay风，也像是一套不停变幻服装道具和场景的大型写真集。也许因为还是皇子，所以雍正玩得比较野。但其实这种“角色扮演”的肖像画风潮在清代宫廷中风靡一时，到了乾隆时期达到鼎盛。乾隆皇帝也喜欢化身为各路宗教大神、世俗人物、文人雅士，出没在虚构的绘画空间里。这种特殊的宫廷文化，和同时代的欧洲有千丝万缕的关系，有学者认为，或许和欧洲宫廷中流行的假面舞会也有关系。

《胤禛行乐图》册北京故宫博物院

《雍正道装双圆一气图》北京故宫博物院

不过，雍正皇帝这套册页的“行乐图”的名字，也直接透露出中国自身图像的传统，帝王行乐图的传统在明代就开始了。和正襟危坐的标准像不同，“行乐图”描绘的是参加某种活动时的皇帝，是处于休闲生活中的帝王。

比较著名的是成化皇帝明宪宗朱见深的几幅《行乐图》。一幅画他在宫廷中观看元宵节的庆祝活动。一幅画他和随从太监们在进行蹴鞠、捶丸、投壶、马球等游戏。而现存作品中，最早的一幅是宫廷画家商喜的《明宣宗行乐图》。画中的明宣宗身穿狩猎的戎装，在一群太监的陪伴下在皇宫西边的西苑游玩赏春。这里的动物都是皇家园林豢养的珍禽异兽，明代皇帝真正的打猎往往是在南边的南海子，也就是南苑，所以有不少画描绘的是皇帝打猎景象。比如有一幅《明宣宗射猎图》，画的是打扮成孤独猎人的宣宗皇帝，在茫茫的草原上猎杀獐子。这个场景大概不会是皇帝打猎的写实景象，而带有更多的虚构色彩。

《明宣宗射猎图》北京故宫博物院

明代帝王的宫廷行乐图，帝王身份依然是十分明显的，可以从他的服装中看得一清二楚。皇帝的“乐”是乐在自己的优良统治带来的天下太平，他可以悠闲地和臣子们一样享受生活。但清代的帝王行乐图则完全不同，学者们常称之为“变装画像”。这些肖像画表面看起来是在刻意地运用服化道来把皇帝隐藏起来，就像一种特殊的“化妆术”，消解了帝王的身分。但从另一个角度来说，又是在用角色扮演的方式展现出帝王身分所具有的强大内涵——只有帝王能够超越时间、空间，穿梭于古今中外，他不是一个人，而是所有人的代表，是最特别的那一个。

但有趣的是，虽然在这样的变装肖像里，具体帝王的个性，无论他是雍正、乾隆还是谁，都无足轻重，但又恰恰是在这种不停的身分扮演中，每个不同帝王的个人性多少也得到了体现。比如，在雍正的行乐图中，有好几幅描绘仙人和法力无边的道士，更有炼丹的场景。这是否折射出雍正对于道教丹药的痴迷呢？要知道，他可是中国历史中最后一位痴迷炼丹并且死于丹药中毒的皇帝。而乾隆的行乐图中，装扮成藏传佛教中不同的大神把自己画进唐卡里，是他的最爱。这是否折射出他个人的精神世界呢？

也许，用这种走在潮流最前沿的方式，帝王们多少找到了一些自我的存在吧。

《乾隆佛装唐卡》北京故宫博物院

好了，今天这节课就讲到这里。下节课，我们还会停留在肖像画的世界里，不过，帝王形象暂且让他们远去，我们会一起来看看其他的古代中国人。下节课再会。

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