35 | 壮游山河：明清的实景山水画

各位听众朋友们大家好，欢迎来到《中国艺术史》第35课。

山水画是大家最熟悉不过的一个概念了。在明清时代，山水画中发展出一个更加具体的概念，叫做“实景山水”。这是以真实的山川景物为主题的山水画，在整个东亚地区都十分流行。比如，在朝鲜也出现了一个词，叫“真景山水”。总之，其重要特征就是“真实”。不过，“真实”是一种心理感受，有的是视觉的真实，有的是感觉的真实，有的是概念的真实。下面我要围绕三件作品，和大家一起来看一下明清时代的实景山水画展现出的不同的趣味和意义。

医生的眼睛：王履《华山图》

第一件作品是《华山图》册。这件作品是册页的形式，一共有四十开，其实是四十幅画，目前分别藏在北京故宫和上海博物馆。作者是来自江苏苏州府昆山县的著名医生王履。他医术极为高深，写了好几部医学论著。明代初年，他千里迢迢应召到西安，成了分封在陕西的秦王的“家庭医生”。王履做医生之余，喜欢画画，但没有什么名气。

在西安呆了若干年之后，他决定辞去王府的工作，返回故乡。虽然在西安生活了很久，但他一直没去过华山。临走前，为了实现夙愿，他在1382年的秋天，带着一位仆人和一位当地的向导，进入西岳华山游览了若干天。他随身带着笔和纸，把游山时看到的一些印象深刻的景观简单的画下来，而后在回江南的途中和回到家乡之后，又结合自己的印象和画稿画出了一套册页，这就是《华山图册》。

《华山图册》局部

就今天的眼光来看，这是一次典型的旅游写生。但放在六百多年前，这种简单而直接的创作方式，却不是很常见。虽然早在北宋的时候，山水画家郭熙就说，山水画家要大量的游览和观看。元代的黄公望，也在他的山水画论中，说要经常在随身背着的皮袋子里装上用来描线的笔，遇到好的景色就画下来。可是，尽管这样说，我们在宋代的山水画和元代的山水画里，都看不到带有强烈写生感的作品——宋代范宽的《溪山行旅图》画得足够真实，从画里甚至可以清楚地感觉到花岗岩山体的质感。可是，画面却并不是出自一个在现场的人眼睛所看到真实的景物，而是一个构造出来的理想空间；元代的大画家、大书法家赵孟頫画有一件《鹊华秋色图》，画的是济南的两座山，有点实景写生的意思。可是，除了山的形状画得还比较准确之外，其他的景物都是用一种“复古”的手法，与现实景色毫无关系。

《鹊华秋色图》

从山水画的发展来看，王履笔下的华山有强烈的革新色彩。他这四十幅画，画的都是他眼中的华山最有特点的景物。这里面有的是早已知名的景点，比如传说中仙人的痕迹，著名人物在华山里的旧居，或者是有点名气的寺庙和道观。还有一部分是他在路途中发现的十分壮观的景色。总之，整套册页四十幅画面，都在全力打造一个“只在此山中”的感觉。他不是远远的望着、想象着这座山，而是在当时的条件下，不惜冒着生命危险进入这座山，描绘出了他在山中游走时那种四面八方都被高山巨石所环绕，眼不见天的感受。从构图上来看，大部分的画面天空所占的面积都很少，甚至有一些完全舍弃了天空。这样的取景构图，预设了一个身在其中的观察者的视角。从这个意义上说，他有点像一位地质学家和艺术家的综合体，富有探索精神，四处测绘、观察。为了观察，他可能艰难地爬上爬下，变换各种观察的视角。因此，每一个画面，都暗示出在画面空间中他的身体和眼睛的位置。我们会感觉到，画面中体现出的不是上帝的视角，而是用肉眼四处探索不经意的视角所产生的美景。

第一开《山外》

我们来看下这套画册的第一开《山外》。《山外》虽然是画册第一开，但很可能是王履最后才画的，是他对华山的整体感觉。既然是要画山外，那就应该是离得远远的，用一种远观的视角来画华山的整体。不过，画面给我们的感觉却仍然是近在咫尺，群峰顶天立地，把画面占得满满的，天空的面积很少，与山间的浓重云雾融为一体。画面下部画了一条小道，是进山的路口，一位骑驴的人，代表王履自己，走在最前面，把后面跟着他的2位随从落下挺远。一种激动的、迫不及待要进山探索的心情跃然纸上。很快，这条进山的路就消失在云雾里，暗示着未知的神秘。

《山外》细节

整套册页中，我最喜欢的是《东峰顶见黄河潼关》一幅，画了一个小人，就是王履自己，站在华山东峰山颠的万丈峭壁之前，竟然远远看到了潼关关城的一角和关外弯曲的黄河。那种壮丽之感，让人内心为之震颤。这开画面是《华山图册》中对华山山体表现最少，却对虚的空间表现最多的。我仿佛感觉到了王履历尽千辛万苦爬上峰顶，真的用眼睛看到了潼关黄河之后，那种畅快的感觉。

《东峰顶见黄河潼关》

《华山图册》局部二

“看”是王履所关心的东西。相比起我们讲过的许多宋元山水画，《华山图册》有一种强烈的现场感。这与王履在画中采用的单一视点的方法有很大关系。视点是观察者眼睛所在的地方，眼睛的位置也就是身体的位置。单一的视点，也就意味着只有一个观察者，也就是王履自己。这就使他的画面有很强的身临其境之感。这在《玉泉院》一幅看得很清楚。画中设定的是一个半山腰的视角，往上看，有山，往更高的地方看，有更高的山。往下看也是如此，先看到一个半山腰的亭子，再往下看，就会看到玉泉院这所道观。还望下看，会看到一个石窟洞穴，里面有一尊道教陈抟老祖的卧像。整幅画面，就是用这种一层一层的视线连接起来的。

对于眼睛的观察和身体的运动的强调，和王履医生的身分与知识结构有很大的关系。“望闻问切”是中国古代医生最重要的诊病手段，用眼睛看是基础。医生的职业本能带给他的，是透过表面看本质的探索精神。不是专业的画家，或许反而是一种优势，使他没有了那么多传统的负担。接下来要讲的第二件作品，同样是一位非专业画家所创作的杰作。

孝子的心灵：黄向坚《万里寻亲图》

如果说画《华山图》册时的王履还算是名满江南的名医，那么同样是江苏苏州府人氏的黄向坚在画出《万里寻亲图》之前则完全默默无名。

黄向坚《万里寻亲图》局部

他生长在明末清初的战乱时代。他的父亲在明朝灭亡前一年，被任命为云南一个县城的县令。但不久明朝覆灭，战乱、盗贼频繁，从云南到苏州的交通信息完全断绝，他的父母和他失联了。焦急地等待了七年之后，1651年，他决定只身、步行，从苏州前往云南寻找父母。跋山涉水、风餐露宿，艰苦的旅程半年之后，他终于在云南找到了平安健康的父母。休整半年之后，他和父母一起做出了另一个决定，三人同样徒步从云南返回苏州。七个多月之后，他们平安地出现在苏州亲朋的眼前。这完全就是一个奇迹，来回行程，达到两万五千多里，相当于一个“长征”。于是乎，黄向坚作为一个不顾生死万里寻亲的楷模，被奉为“孝子”。成为当时苏州的戏剧和小说中的英雄人物。

这段佳话除了被精彩的文字和舞台表演的形式传承下来，黄向坚本人还为自己的这两段旅程留下了一系列的绘画。他以一种旅行日记的形式描绘了他所途经的那些极为壮观、险峻的高山、深谷、索道等等景观。这些景色不要说是几百年前的江南人，就算是我们今天，也是很多中国人难得见到的景色。黄向坚经过的云南、贵州不少地方的交通，要到二十世纪才逐渐建立起来。可想而知，当他拿出这些作品的时候，会对当时的人产生多么大的震撼。黄向坚不是专业画家，他甚至没怎么学过画，很可能是依靠明末清初一些版画画谱来自学绘画的。这反倒变成了他的优势。可以无所拘束地将自己看到的、想表现的东西最充分地描绘出来。

我们在讲宋代山水画的时候提到过，山水画发展出了一套以皴法为主的技法系统，怎么画不同地貌特点的山，怎么画不同的水，怎么表现不同的季节，怎么画不同的植物，都形成了一套模式。而黄向坚的画里很难看到这些技巧。他主要的方法就是用他觉得合适的皴法去涂抹出山脉的体积，然后再涂上一层颜色。虽然在技巧上没有什么特殊，但是他的画在构图上通常别处心裁，这很大程度上是因为没有固定的模式可以表现出云贵高原那些高海拔的山川才有的特殊景色，高山常和峡谷并列，大山与大河出现在一起。他经常是在翻越海拔达到三四千米的高山时，突然看到山脚下的湖泊或者城市，这种感觉，和王履在华山的峰顶眺望黄河有异曲同工之妙。

《寻亲纪程图》

我们可以来看看南京博物院藏的一件《寻亲纪程图》卷，描绘了大理、剑川、丽江等地的景色。“丽江花甸”这一幅，画的是从苍山上往下看，看到大片的湖泊和原野上的粉红的花海。去过大理、丽江旅游的朋友，应该不会对苍山下大片的花甸原野感到陌生。可是大家有在海拔几千米的苍山上看到过这景象吗？黄向坚用特殊的手法画苍山，山体由圆球状的一个个的小突起组成，仿佛在不停地变幻，倾斜的山崖仿佛要坠落到洱海里去一样。他画的《剑川石壁》，同样是在山上往下看去，看到湖泊和湖泊上的小岛。上千米的海拔落差，使得画面的景观十分震撼。他用一种倾斜的直线形成的皴法来表现剑川石壁像扎向天空的宝剑或钢叉一样的山体形状，动人心魄。

我觉得最叹为观止的还要属《莲峰旭日》这一幅，画的是贵州威清的一座莲花峰。这是一幕云海日出的奇观。可以想象，黄向坚在翻越高山的时候，就在山顶露宿，见证了清晨日出，云海弥漫的一幕。太阳正从远山顶的云雾里升出，照射到像一朵莲花一样的山峰上，光芒四射，连山峰的背光处都有光线的反射。画家似乎抓住了自己的眼睛被阳光照耀而产生的晕眩感。画中那些倾斜的山峰的确让人有这种失去平衡的感觉。

黄向坚的绘画，可以说是集合了视觉的真实和感觉的真实，他画的山川有一种野蛮的力量，在当时，还远远不是泰山、庐山、雁荡山、终南山等等已经受到了良好开发的的名山，甚至很多人都闻所未闻。而他未曾受过良好训练的绘画技术，那种独特的野路子，却能够驯服这种野蛮的力量，把这片艰辛的旅途所见转变成一个新的世外桃源。

儒士的遐思：沈周《千人石夜游图》

和前两人比起来，同为苏州人的沈周是不折不扣的大画家。他的时代处于王履与黄向坚之间，和文徵明、唐伯虎、仇英合称为“吴门四家”。和很多明清时代的人一样，他一辈子没怎么到过远处，南京已经算是他到过比较远的地方了。他的画相比起来很“平淡”，要知道，苏州周边的山，很多也就海拔一两百米。苏州的名胜之一虎丘，是一座著名的小山，海拔只有35米。这如何能和华山、苍山比高、比险、比奇呢？

好在，沈周所代表的来源于“元四家”的绘画传统，讲求的恰恰是平淡之中的意味深长。平淡是因为沈周所处的苏州，历来就是经济和文化发达的地方。对沈周来说，无论是人生还是艺术，早已经有了很多楷模。他的人生也很平淡，没有参加科举考试，而是做了一位地方乡绅，家里有田地，他奉养着母亲，衣食无忧。自己寿终正寝，活到八十多岁。他没有像王履和黄向坚那样忍受成千上万里的跋涉之苦。他的艺术也是如此，与他平淡的生活相辅相成。安逸的生活滋养出的是一种把生活艺术化的趣味。这在明代以苏州为中心的“吴门画派”其他文人身上同样明显。他们的绘画，基本上围绕着生活，当然，是一种理想化的、充满古风的生活。最多的就是雅集，也就是小范围的文人聚会。一个人的朋友圈总是有数的，一天到晚雅集也就是这帮人的穿插组合，怎么样才会使雅集常办常新呢？那就要到各个不同的地方，乃至同一个地方不同的季节、不同的时间去办。可想而知，这就会使得苏州的各种自然和文化景观都被充分利用起来，也就很自然地会被充分描绘下来。

我们今天讲的“实景山水画”，在明代的第一个大发展，就是在苏州，与明代中期苏州的这种社会风尚有密切的关系。在沈周的时代，比他早一百年的王履的《华山图》册还默默无闻地在王履家族后代那里收藏着，没有发挥任何影响。要到沈周之后半个世纪，随着人们对于长途旅游的兴趣逐渐发展，《华山图》册才成为“纪游图”——简单说就是“旅游纪念图”——的典范而广为人知。而沈周时代的文人雅集，尽管也与旅游有关，但基本都是足不出苏州的短途旅游。所以，大概从沈周开始，出现了很多“吴中十景”“吴中二十景”“苏州名胜图”等等为名字的绘画。

沈周《千人石夜游图》局部

苏州城外不远的虎丘就是苏州文人最喜欢去的地方。几乎每个著名的苏州画家都画过虎丘。沈周的《千人石夜游图》就是其中十分特别的一件。我相信去过虎丘的朋友对千人石可能还有印象。其实呢就是一块比较平坦的岩石，可以同时坐很多很多人，所以叫“千人石”。千人石不纯粹是自然景观，虎丘是以寺庙为主的，可以坐很多人的千人石，是听高僧讲佛法的好地方。沈周这幅画，就蕴含了禅理在其中。

我们可以想象一下这幅画的情景。1479年春末四月的一天，距离父亲去世刚刚三个多月，沈周要前往苏州郊外的天平山，为父亲的墓地做后续工作。路过虎丘，住了一晚。避开了白天喧闹的游客，他独自一人在千人石上徘徊。巨大的千人石，与画中一个小小的人物，也就是沈周自己的形象，形成强烈的反差。但平坦的千人石上，其实不只有沈周一个人，还有两个佛教的经幢式的小塔，和人的身高差不多。这一人二塔，就像李白所说的“举杯邀明月，对影成三人”，形成了无言的互动。尽管没有画出月亮和影子，但无疑只有乘着月光才能夜游，因为画中的沈周根本没有打灯笼。就像苏东坡的赤壁夜游一样，在宋代乔仲常所画的《后赤壁赋图》中，就画出了月光下人的影子。

沈周的画面所画的，不是在千人石上感怀，而是他即将结束夜游之后，准备离开的景象。画中人正在往画面右边走去，马上就要离开千人石了。所以，短短的夜游时间的所有心路历程，都凝结在了空空的千人石上。画家在这里好像什么都没有说，但是又好像什么都说了。因为千人石中央那两个小塔，其实已经暗示出他的所思所想。作为旅游景点的千人石，不是真正的千人石。只有在夜晚孤独的状态中，作为聆听佛法之胜地的这块石头，才能实现真正的价值。这种被宗教所启迪的人生意味，就是画面的核心思想。平淡无奇，却波涛暗涌。

如果说沈周的画流露出平淡、文雅的风格，黄向坚的云贵山川代表着极致的野，也就是奇趣，王履的华山则位于二者之间，代表着一种理性的探索。这三位不同时代的苏州画家，可以说就是明清时代实景山水画的三座高峰。

好了，今天的课就到这里，下节课，我们要到和实景山水有密切联系的另一个艺术空间——园林——中去漫游一下，下次课再见！

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