26.林逋：以“梅妻鹤子”宣告自己的独身主义

《人间词话》第二十三章

“人知和靖《点绛唇》、舜俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能摄春草之魂者也。”

意思是说：世人皆知林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》、欧阳修的《少年游》三者是咏春草的千古绝唱，殊不知冯延巳早已写过“细雨湿流光”这样的绝妙好辞，这四篇作品同样写出春草的灵魂，这就是在继续推尊冯延巳的地位。

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《点绛唇》 林逋

金谷年年，乱生春色谁为主。余花落处，满地和烟雨。

又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。

首句所谓金谷，本义是晋代首富石崇位于金谷涧的别墅。石崇曾在这里汇集当世名流送别王诩，后来江淹在名文《别赋》里写有“送客金谷”，于是创造出一个诗歌套语，以后诗人们说到金谷的时候，往往就有饯别的含义在。而草作为诗歌套语，同样有送别的含义。离歌、长亭、王孙，皆为离别意象，将离愁别绪烘托到最后，以一句“萋萋无数，南北东西路”作结。

这画面是春草乱生，无边无际，伴着同样看不到边际的南北东西的道路。草到底生向何方，不知道；人到底去了哪里，也不知道；自己该走哪条路，还不知道。

这九个字仅仅描绘了一幅画面，看似纯粹的客观写实，却传达出了深沉而复杂的意思和情绪。如果我们把它当作一幅画，并且给这幅画起一个题目，我们可以用纯然描绘情绪的“茫然无措”一词。

林逋《点绛唇》一出，使无数英雄竞折腰。鲜有填词的梅尧臣跃跃欲试，交出一首《苏幕遮》，欧阳修也不甘人后，随即交出了一首《少年游》。

因为《苏幕遮》已经品读过了，所以我们再来欣赏一下《少年游》。

阑干十二独凭春。晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。

谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。

首句点出凭阑远望，满眼春光。所谓“阑干十二”，“十二”是虚指，形容阑干曲折回还。中国传统的数字用法有几种特例，如三、九、三十六、七十二，常常都是虚指。“十二”也是一个特殊的数字，是所谓“天之大数”，这是从天文学上岁星十二年绕天一周而来的。周代制礼中，天子的服装、仪仗等，常常会出现这个数字，哪怕是送礼，上等礼品数量的最高定额就是十二，超过十二件即为非礼。

“十二”还有仙家的意味，如仙人居所是“五城十二楼”。李白为了写诗押韵，颠倒词序说：“天上白玉京，十二楼五城。仙人抚我顶，结发受长生。”《红楼梦》所谓金陵十二钗也有同样的仙家含义，十二名人间女子皆为天上仙子的化身。

“十二”与“阑干”的关系确立于江淹的《西州曲》“阑干十二曲，垂手明如玉”，后来李商隐写《碧城》组诗有“碧城十二曲阑干”，便是由此而来的。所以这样的语汇已经演变为诗词套语，欧阳修只能写“阑干十二独凭春”，而不能写作“阑干十四独凭春”或替换成其他什么数字。也正是因为诗词套语承载着历史上的文化积淀，便使得许多诗句如“阑干十二独凭春”一般载有一些字面以外的含义，但这些都不是诗人的实指，而是要靠读者去仔细体会的。

倚阑远望，只见“晴碧远连云”，碧空之下的平原，芳草无际，绵延到辽远的地平线上。因此景而生此情：“千里万里，二月三月，行色苦愁人。”这是华彩的一句，“千里万里”是空间，“二月三月”是时间，“千里万里，二月三月”，就在这简单的重复当中，让读者感受到一个从千里到万里、从二月到三月的“行程”，叠字的音色同时使人感觉到时间如同车轮般单调、跌宕、绵绵无尽。如此简单的字面，却创造出了如此上乘的艺术效果。

下阕“谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂”，这是词的特殊语序，实则是说“谢家池上的吟魄与江淹浦畔的离魂”。《人间词话》说这句话“隔”，用典太深。

用典已经是“隔”，何况用典太深。但这似乎是一种过于苛刻的批评，因为“谢家池上”和“江淹浦畔”都是很常见的典故。“谢家池”是谢灵运的池塘，谢灵运正是登上了这座池塘旁边的小楼才吟出那句千古传诵的“池塘生春草”；“江淹浦”取自江淹《别赋》中的“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”。两则典故都与春草有关，后者更点出了送别的意思。

用典到底深在哪里呢？因为若仅仅从“谢家池上”想到“池塘生春草”不仅是不够的，而且会产生错误的情绪关联。

“池塘生春草”一句本身有一种生机盎然、造化自然运任的感觉，所以字面虽然普通，却传为千古名句。但欧阳修这里所取的并不是这层意思，而是一个更大的背景：谢灵运在写这首诗的时候，正受到政治新贵的排挤，被迫出守永嘉郡，政治上远离中央，个人感情上远离家乡，心情郁闷，进退维谷。这个“远离”才是欧阳修的取意所在。我们只有这样理解，整首词在情绪上才是贯通的。但这个联想实在有些曲折，实在算得上用典过深了。

结尾“那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙”，情绪紧承上文，是说“谢家池上，江淹浦畔”已经足够令人郁闷，更何况黄昏疏雨点点滴滴，更惹起对远行之人的思念。

三首咏春草词都是一时之佳作，太难分出高下，但总还是有人想要强做区别，如宋人吴曾在《能改斋漫录》中评论说：欧阳修的《少年游》不但超越了林逋和梅尧臣，即便放到唐代温庭筠、李商隐的文集里也足以乱真。

而王国维的着眼点在于：在这三首词之前，冯延巳早已写过同样主题的作品，水平亦绝不在三位后辈之下。

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冯延巳的春草词是一首《南乡子》：

细雨湿流光。芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。

魂梦任悠扬。睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行。

其实倒不用王国维来鸣不平，前人对这首词已经有了不少誉美。宋人周晋仙说整部《花间集》只有“细雨湿流光”五字绝佳。王安石曾问黄庭坚“李后主的词以哪句为最好”，黄庭坚举出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，王安石却说：“不如‘细雨湿流光’最妙。”王安石虽然张冠李戴，但经他如此品评，“细雨湿流光”一句便从此传诵人口、妙绝千古了。

但有一处细节值得我们特别留意：无论周晋仙还是王安石，谁也没说“细雨湿流光”是以春草为描写对象的。其实“流光”并不形容春草，“细雨湿流光”的下句“芳草年年与恨长”才是。

前辈学人并未察觉此处误读。“细雨湿流光”与春草何干，只有佛雏的说法貌似有些弥合力：“此五字似从唐人王维的‘草色全经细雨湿’句演化而来。大抵春草得细雨而愈怒茁、愈碧润，远望千里如茵，‘光’影‘流’动，若与天接。”

草上“光”影“流”动，是为“流光”，这总有些望文生义的嫌疑。在“流光”一词的几个义项里，没有任何一项可以用来形容春草。唐诗凡用“流光”，或指似水年华，或指月光。和“细雨湿流光”相近的用法，还有方干的“空中露气湿流光”，但这首诗以“月”为题，露气打湿的不是春草，而是月光；有王景中的“飘素衰萍末，流光晚蕙丛”，“飘素”和“流光”对举，虽然都落在草上，却一并是对霜的形容。

在冯延巳这首以闺怨为主题的《南乡子》里，“流光”只有两种可以成立的解释，一是月光，二是似水年华。以第二种解释为佳，“芳草年年与恨长”，芳草年年生长，正如她心头的幽怨年年都会生长一样。

她无时不在幽怨的情绪里，“烟锁凤楼无限事，茫茫”，在寂寞的闺房里无数次回忆往事的每一点细节，于是“鸾镜鸳衾两断肠”，日子就这样一天天一年年地度过。

王国维误以“细雨湿流光”吟咏春草，我们且放过他的这个小小失误，看看他想要说明的道理究竟何在。他说：这些词句之所以绝佳，是因为它们“皆能摄春草之魂”，换言之，它们都捕捉到了叔本华所谓的“理想”，都达到了苏轼所谓的“写物之工”。通俗言之，它们都捕捉到了春草所独具的、无可替代的特点。

无论是林逋的“萋萋无数，南北东西路”，梅尧臣的“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老”，还是欧阳修的“千里万里，二月三月，行色苦愁人”，字面虽无“草”字，但无论用这几句词来形容任何其他事物都不可能贴切，它们只有在被用来形容春草的特点时才是最贴切、最让人信服的，也能让人在眼前一下子就浮现出春草萋萋的画面来。

由此可见，每种事物都有其独特的、不可替代的特点，能否抓到这个特点，亦即能否摄取其魂或得其神理，才是一首咏物诗能否成功的关键。