08.王国维为何贬低前辈以抬高自己呢？

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《秋柳》第四首 王士祯

桃根桃叶镇相怜，眺尽平芜欲化烟。秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。

新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。记否青门珠络鼓，松枝相映夕阳边。

喜爱李商隐的读者最易接受这样的诗。哪怕读不懂诗中的典故，也会在这诸般美丽意象的并置之下感到某种无法言喻的触动。这正是神韵的力量，通俗来讲就是朦胧美。所以，经历过20世纪80年代朦胧诗大潮的人应该都很容易理解王士祯的理论。

“神韵”强调含蓄，强调意在言外，言有尽而意无穷，诗句的意义指向只可以指出一个范围，而不可以指出一个具体的方位。这样的话，诗句才会耐人寻味。李商隐的《锦瑟》就是一个范本，所谓“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，只是让人觉得美，但到底是什么意思，没人说得出来。

自然，王士祯也会赞同严羽的许多意见。事实上，王士祯的诗学见地正是以司空图的《诗品》和严羽的《沧浪诗话》为两大支点的。于《诗品》全文，王士祯最爱“不着一字，尽得风流”；于《沧浪诗话》，王士祯最爱“羚羊挂角，无迹可求”。一首诗若能如此，便具神韵。

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《夜泊牛渚怀古》李白

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

这首诗题下原有小注：“此地即谢尚闻袁宏咏史处”。这是说明于牛渚夜泊所怀之古实为晋代的一段往事：袁宏在年轻的时候很穷，以运租为业，镇西将军谢尚镇守牛渚，秋夜乘月微服泛江，偶然听到袁宏在运租船上诵诗，大为所动，随后派人去问，才知道这是袁宏在吟咏自己创作的咏史诗。谢尚为之激赏，便邀他到自己的船上，通宵夜话。袁宏由此名声大噪，后来成为一代文宗。

人事有代谢，往来成古今，李白到了牛渚，想起先贤佳话，感而赋诗。这首诗其实并不朦胧，意思明确得很。“登舟望秋月，空忆谢将军”，是说又是一个有月色的秋夜，但谢尚还能再有吗？一个“空”字点明了自己的心态。接下来“余亦能高咏，斯人不可闻”，我也有袁宏的本领，如今也到了袁宏得谢尚知遇之恩的所在，但有谁来听我吟诗呢，有谁来了解我、提拔我呢？一念及此，寞落顿生，于是“明朝挂帆席，枫叶落纷纷”，明天还是离开这个地方吧。

李白此刻的心态正如今天被名人励志读物迷昏了头的青年人一样，不知道在思考人生的时候是不该期盼小概率事件的。按照《人间词话》后文的标准，李白应该算是一位“不失其赤子之心”的诗人吧，始终以幼稚的心态理解残酷的世界。

王士祯举证的第二例是孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：

挂席几千里，名山都未逢。

泊舟浔阳郭，始见香炉峰。

尝读远公传，永怀尘外踪。

东林精舍近，日暮但闻钟。

诗前四句说自己一路扬帆，走了几千里也没遇到名山，直到泊在浔阳才见到了传说中的香炉峰。后四句说：想起自己曾读过东晋高僧慧远的生平，慧远大师分明就曾安身在这一带的东林精舍里钻研佛法，忽然我自己也来到了东林故地，但慧远前辈早已作古，只有那寺院中的钟声还在日暮时分悠悠飘荡。

其实无论是李白的《夜泊牛渚怀古》，还是孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》，比之王士祯自己的《秋柳》，或者比之李商隐的《锦瑟》，简直称得上明白如话了。

要说朦胧、含蓄、有余味、不着痕迹，这两首诗主要都体现在结尾部分：一是“明朝挂帆席，枫叶落纷纷”，一是“东林精舍近，日暮但闻钟”，以景结情，并不说透。而相反的例子可以举文天祥的《过零丁洋》，结句是“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这样的诗，显然不符合“神韵”的标准。

倘若王士祯当真标举《过零丁洋》式的写法，自然不可能在那个文网繁密的年代一路顺遂。这位渔洋山人很有一点老于世故，他在《带经堂诗话》里一本正经地说：羚羊挂角的做派不单是写诗的正道，同样也是士君子居身涉世之法。

以王士祯的显赫官位来看，这样的说法倒真是有感而发。在中国古代官场上向来有这样的传统：官位越高，讲话越是羚羊挂角，不着痕迹。务虚才是正道，一切意思全看下属如何揣摩，若有功劳便是自己高瞻远瞩，若失策便是下属领悟无方。

所以王士祯谈诗境与禅意，总带着一丝官场的圆滑，一言以蔽之，无非是凡事皆不道破而已。

王士祯期待的读者是“知味外味者”，这话源自唐代诗论家司空图所谓诗歌妙处“妙在酸咸之外”。这种“味外味”自然无法用言语说明，而只可以用心感受。于是王士祯依据自己的诗歌主张编选过若干诗集，最著名的一部是《唐贤三昧集》，一开篇就引述了严羽“盛唐诸人，惟在兴趣”那段话，还引了司空图的“妙在酸咸之外”，说自己读开元、天宝时期的诗歌，对两位诗论前辈的名言别有会心之处，于是编了这个唐诗选本，取王维以下四十四家诗，却不选李白和杜甫。

 编选诗集或词集，这是清代文人宣扬文学主张的最常见也最有效的办法。选择即判断，因为任何选择都是有主观标准的。当时有人向王士祯请教《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角”云云到底是什么意思，王士祯的回答是：去看我编的《唐贤三昧集》就明白了。

《唐贤三昧集》只做选编，不做任何注释和评论，这倒正是王士祯的一贯做派。换言之，这样的编选方法本身便已是羚羊挂角、不着痕迹了。一切对神韵的体悟，尽在这部诗集所囊括的佳作里了。

但是，即便我们认真将这部诗集读完，即便我们真的因此而领略到神韵之妙，还是会生出一点困惑：抒情诗的写作自不妨以神韵为圭臬，叙事诗和论理诗又该如何讲求神韵呢？

当时确有人这样问过王士祯，后者的回答是：叙事诗和论理诗另成一体，所以诗歌分为两类：写田园丘壑类，应该效法陶渊明、韦应物；写铺叙感慨类，应该效法杜甫《北征》那样的作品。

“兴趣”也好，“神韵”也罢，在王国维看来都仅仅触及了诗歌美学的表层，皆不如他自己提出的“境界”二字深入根本。遗憾的是，对于为什么可以这样贬低前辈以抬高自己，王国维并未给出足够的论证，而这个问题也并不真如一张窗户纸那样，一经轻轻捅破，所有人都可以看得明白。于是，百年来的研究者们提出了太多种猜想，大体而言，有以下几类：

一、从学术演进的角度来看，“兴趣”和“神韵”都是很模糊的概念，都是典型的古典风格，而“境界”的概念相对清晰，迈进了现代学术的范畴。而这种解释的缺陷是：《人间词话》其实从未对“境界”做出过清晰的界定。

二、“境界”囊括了“神韵”，正如整数集合囊括了正整数集合。这种解释的缺陷是：一来若王士祯复生，恐怕不会同意这种论调；二来这样的论断即便成立，也没有任何意义，正如贾岛在苦吟“推敲”的时候，与其递给他一本字典，不如准确告诉他一个“敲”字。

三、“兴趣”和“神韵”只表达了诗人的主观性，“境界”则主观与客观兼顾。这种解释的缺陷是：一来我们不能证明后者必定优于前者，也许仅仅强调主观性才是更加正确的学术进路；二来主观与客观在美学上原本就是一对言人人殊的概念，所以依据不同的美学体系，我们既可以说一切诗歌都是主观的，也可以说一切美都是客观的；三来主观与客观兼顾也不是什么独创之见，李渔早就讲过填词不出情、景二字，情为主，景为客。

第四种可以说是一种反对意见，认为兴趣说、神韵说、境界说各成一家之言，难定孰是孰非。在文无第一的传统里，这样的意见自然最容易被我们接受，但是，若本着一点点现代学术的求真精神，我们即便接受这样的意见，也总还希望可以推断出王国维为什么笃定自己会超越前人而独树一帜。

不过，我却倾向于第五种意见，这是聂振斌基于王国维《古雅之在美学上之位置》而做出的推断。《古雅之在美学上之位置》是一篇学理性的文章，大意是：一切美都是形式美，而形式美又必须借其他形式来做表达，于是形式便有两种，即第一形式和第二形式。

第一形式是本质，第二形式是用来表达第一形式的。“优美”和“宏壮”属于第一形式，将其表达给我们的便属于第二形式。“古雅”就是第二形式，人们对于雕刻、书画、文学所做的品评中，所谓神、韵、气、味，大多是就第二形式而言的。

这个意思不容易懂，所以有必要稍加解释。“一切美都是形式美”，这是美学上的老生常谈，却偏偏和我们的常识相悖。我们习惯于为事物寻找意义，这源自我们渴望确定感、安全感的天性。譬如，若本着严谨的求证精神，我们其实很难为人生找出任何确定的意义，但我们无法忍受这种生命中无法承受之轻，要么寻求信仰，要么寻求目标，相信自己是宇宙中极重要的存在。

等而下之，无论一首乐曲、一幅画、一首诗，我们都会不自觉地想象它们的意义。评论文学大师，我们会注重其作品的思想性，殊不知思想性是与美感完全无关的东西。譬如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，思想性几乎为零，带给我们的却是纯粹的美感。

美，仅仅存在于形式。譬如同样表现“多此一举”这个意思，表现形式若是“脱裤子放屁”这样的民谚，显然粗俗可鄙；若是“画蛇添足”，便有了一分古雅的美感。

在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维以诗歌为例，说：杜甫《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”和晏道《鹧鸪天》“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”，表达的是同样的内容；《诗经》中的“愿言思伯，甘心首疾”和欧阳修的《蝶恋花》“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，表达的也是同样的美。这就是说，它们的第一形式是相同的，但这两组诗句之所以显得前者温厚而后者刻露，正是因为第二形式的不同，所谓雅俗之分便是由此而来的。

王国维对于严羽和王士祯的评论确实嚣张，幸亏他已经成为前辈大师，没有生活在我们身边，否则以这样的言论姿态，一定会招致所有人的厌恶。