06.从杜甫《水槛遣心》与《后出塞》看评判诗词优劣的标准

《人间词话》第八章

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”！“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也！

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《水槛遣心》组诗杜甫

去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。

杜甫是律体诗的大家，这首诗八句话，两两相对，构成了四组对仗，而按照律诗的规矩，只要中间那两组对仗就够了。但杜甫写起来，通篇对仗却不嫌丝毫的刻板，流畅自如，又全不失“起承转合”的律体章法。

写这首诗的时候，杜甫流离于成都，刚刚为自己建了一所草堂，草草定居下来。无论是安史之乱的硝烟、朝廷权力的龃龉，还是千万里帝国疆域内的民瘼，暂时都可以置诸脑后了。喜成新居之后，杜甫也和我们凡夫俗子一样，对装修投入了异乎寻常的热情：他整理花园，栽花种树，甚至在临水临风之处搭建出一座水槛，可以钓鱼遣心，凭栏眺远。

家居风景虽佳，毕竟距离成都市区太远，空落落的见不到多少人烟，尤其夜间难免会有几分《聊斋》的意境。幸而杜甫常有好心态，总能看到积极的一面。今天我们读这首《水槛遣心》，只觉得通篇都有一种喜悦、恬静的情感，正如金圣叹评论“前半幅写胸中极旷，后半幅写胸中自得也”。只是在释卷回味的时候，却隐隐觉出一丝凄凉。

首联“去郭轩楹敞，无村眺望赊”，是说草堂因为远离市区，所以盖得宽敞；因为眼前无村无邻，所以视野开阔。

颔联“澄江平少岸，幽树晚多花”，紧接着首联“视野开阔”的意思来说，这在律体结构为“承”，即承接上文：因为视野开阔，所以远望可见江水与江岸齐平，近赏可见花开满树。

颈联“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，在写完远江、近树的静物风景之后，笔锋一转，专写眼前的一派动态风物，这在律体结构为“转”：细雨淅沥中，鱼儿纷纷游到水面上来；微风清泠，燕子翩然回翔。这一联不愧为千古名句，用字不带一分主观色彩，却将诗人的情绪清楚地传达出来。

尾联“城中十万户，此地两三家”，总结陈词，在律体结构为“合”，把成都市区的繁华和草堂水槛的幽静做出一个鲜明的、至少在字面上基于统计数字的对照：城里有十多万户人家，草堂左近却只有两三户而已。

诗人没有任何评论，既未张扬幽静，亦非痛伤偏僻，五味杂陈的丰富含义是要留给读者慢慢咀嚼的。

与这首诗做对比的是杜甫《后出塞》组诗中的第二首：

朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。

平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。

悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁，恐是霍嫖姚。

这一首是杜诗中的名篇，现今的唐诗注本却常常误释了它，原因大致有二：一是忽略了它背后的特定历史空间，二是忽略了杜甫组诗特有的连贯性。清代学者浦起龙在《读杜心解》一书中谈到《前出塞》组诗九首，说对这九首诗应该当作一首长诗的不同章节来读，杜甫的组诗多有这种章法。

《后出塞》组诗有同样的结构，若单独看这第二首，诗人选取了一名新兵的视角。

“朝进东门营，暮上河阳桥”，写的是甫一从军，当天便从东都洛阳出征，渡过黄河北上。

“落日照大旗，马鸣风萧萧”，紧承上一句的“暮”字，化用《诗经·小雅·车攻》中的“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，渲染暮色中行军的场面。

行军既久，“平沙列万幕，部伍各见招”，军队在旷野中驻扎歇宿，只见帐幕连绵，蔚为壮观。

夜色既深，于是“中天悬明月，令严夜寂寥”，军营里虽然人马无数，但在严格的军令之下，竟然不发出一点声响。

“悲笳数声动，壮士惨不骄”，这两句情绪忽然逆转：写夜深人静之中，不知从哪里传来胡笳的悲声，战士们不免心生凄恻，再也无法入眠。于是，提出这样的疑问：这究竟是怎样的一支军队，又肩负着怎样的任务呢？

“借问大将谁，恐是霍嫖姚”，统军大帅大约是像西汉嫖姚校尉霍去病那样的名将吧。

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《浣溪沙》秦观

漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。

这首词看上去平平淡淡，除了意象的堆叠，也只有“上楼”这一个很普通的动作而已，人物与情绪全部隐藏在意象的背后。但是，一种若有还无的风神韵致却跃然纸上，无以复加。

通篇在描摹一名闺阁女子，词的上阕只写了她一个上楼的动作，其余笔墨完全在写一些不相干的东西：比如轻寒、晓阴、画屏，仅仅以诸般意象罗列一番罢了，词人到底要说什么，却是不清不楚的。可艺术之妙处，往往正在这有无之间。

下阕前两句的对仗是宋词里第一等的名句：落花的飘飞是如此轻盈而自在，一如梦幻；雨丝是如此细润而绵长，一如愁绪。

这分明颠覆了我们的语言传统，因为一般的比喻可以说梦似飞花、愁如细雨，秦观却反过来讲，只这样小小的一个变化，便将两则平常的比喻化为神奇。

这一联之后，梦幻转入写实，以一句“宝帘闲挂小银钩”煞尾。看似只是在说窗帘被挂钩挂了起来而已，这本来只是个再平常不过的场景，但一个“闲”字再次化平常为神奇——因为窗帘也好，挂钩也好，本来只可能有姿态而不可能有闲意，词人却从这个姿态里边捕捉到了一种意态。那也许是词人自己的意态，也许是窗子里边那名女子的意态：似乎慵懒而寂寞，有些轻轻的伤感，有些淡淡的倦意。或有轻轻的梦，轻如飞花；或有淡淡的愁，淡如丝雨。这首词正是情景交融的最佳范例，无一字不言景而无一字不含情。

前人评秦观的词，谓其一大特色是平易而不着力，这首《浣溪沙》正是典型，好像就是轻轻松松、随随便便说出来而已，没有慷慨高歌，没有沉郁顿挫，没有绮丽浓艳，没有超然脱俗，总之，没有“语不惊人死不休”的那种做派，而意境就这样自然而然地出现，悠长而有无限的余味。这简直是一种禅境，轻轻淡淡，了无挂碍，若一着力便当即落入下乘。

这首词，不写谁在梦、谁在愁，不写为何而梦、为何而愁，不写如何梦、如何愁，只是以一些意象的巧妙堆积，含蓄地传达出了一种意态。这便是中国古典诗词的一大特色，与西方诗歌传统里赤裸裸、浓烈烈的爱情宣言背道而驰。

与这首《浣溪沙》相比较的是秦观的另一名篇《踏莎行·郴州旅舍》，因为前面的节目中已经详细介绍过这首词作，所以这里就不复述了。

了解了全部这四篇诗词，我们终于可以细细比较其中的两组名句了。

“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”是近景，是微观的画面，是小画幅；“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”则是远景，是宏观的画面，是大画幅。

如果说远景胜于近景、宏观胜于微观、大画幅胜于小画幅，显然没有道理。以电影为例，纯以艺术水准论，耗资数亿的大片不一定就优于小制作，史诗般的宏大叙事也未必就优于生活小品，这是很多人都有切身体验的。“境界有大小”，大与小只是量的差别，而非质的差别。

参照前面讲过的《人间词话》的美学概念，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”写出了“无我之境”，诗人在此摆脱了欲念以及对利害关系的考虑，进入了恬静的审美直观，其笔下之境是为“优美”；“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”写出了“有我之境”，诗人在强大的外物的威压下受到震慑，终于升华而进入静观，完成了一个“由动之静”的过程，是为“宏壮”。后者较前者为难得，而两者于至高处是无所谓优劣的。

倘若我们自己学习写诗填词，小景也好，大景也罢，前者最容易写得局促，后者最容易写得空疏，所以最取巧的办法莫过于以小见大。王夫之在《夕堂永日绪论内编》中举例说：“柳叶开时任好风”“花覆千官淑景移”“风正一帆悬”“青霭入看无”，这些诗句皆以小景传大景之神；但如“江流天地外，山色有无中”“江山如有待，花柳更无私”，诗人太用力想要写得宏大，效果反而不好。宋人的审美趣味偏偏倾向后者，所以宋诗不如唐诗。

这真是切中肯綮的意见。我们不妨细细体味一下“风正一帆悬”这一句，这究竟是小境界还是大境界呢，似乎不太好说。若说它是大境界，画面里却只有一叶孤帆；若说它是小境界，在那一叶孤帆之外我们分明感到了天地江山的无限苍茫。王夫之的这一段话不仅仅是技术性的意见，恰恰还可以补足《人间词话》这一章里的大、小境界之说。