泰戈尔《吉檀迦利》4：刘建丨在极致的孤独之中，找回灵魂的救赎

喜马拉雅的朋友，你好！我是刘建，我们在上一讲了解了《吉檀迦利》的哲理意蕴。在本讲中，我们将了解这部诗集的艺术成就及篇章结构。

《吉檀迦利》是一部以宗教哲学为内容的诗集，但却给人以丰富而又强烈的美感。

本来，宗教文学容易流于沉闷的说教。泰戈尔对此似乎十分了然。他一方面看到宗教是印度人“生活的真正重心”，但同时又知道“宗教教育决不能以课程形式传递”。在诗歌中尤其应当避免枯燥的宗教宣传。因为，诗歌是精微的语言艺术，需要直接诉诸人的情感和心灵。抽象的东西不仅会让俗人反感，而且会使教徒厌倦。

为了避免纯粹说教，为了使自己的宗教诗歌成为真正的艺术品，诗人首先赋予自己所要表达的深奥思想以高度的形象性。在他的笔下，印度宗教哲学中的最高实在梵从一个抽象的、无形的概念神变成了一个具体的、有形的人格神。诗人让他化成现实生活中的各种人物，在人类社会中驻足，在各种气候中奔走。

神还被隐喻或描绘成太阳、光明、白云、清风等自然景物。清晨、黄昏等时序都无不写得具备人性：“清晨来了，右手提着金篮，带着美的花冠，静静地给大地加冕。/黄昏来了，越过牧群遗弃的荒凉草地，穿过杳无人迹的路径，用金罐从西方的安息之洋携来宁谧的泠饮。”（第67篇）一晨一昏简直成了两个美丽的女神。她们给大地带来鲜花和甘霖，诗人则给读者带来遐思。不仅美的东西人格化了，就连死亡也具有人的形象，与诗人低语。

痛苦会在子夜敲门，传达神的意旨。这种将抽象概念人格化的手法确能给人以生动、新鲜之感。与这一手法相联系的还有象征手法。罗网、锁链等象征私欲，“我”从水罐中倒给“干渴的旅客”手中的水象征神向人寻求的爱（第54篇），献给死亡的“心上的珍宝”象征失去的亲人（第86篇），如此等等。

此外，诗集中充满了美妙的比喻和瑰奇的想像。例如，诗人把神的爱写成“树叶上舞蹈的金光”、“飘过天空的闲云”和“留下凉意的清风”等（第59篇）。诗人还采用寓言的形式，将自己的思想融入其中。例如，第50篇就通过国王与乞丐的故事，表明了应当把一切无私地献给神的观念。这些都极大地增强了语言的形象性。

诗人在表述宗教哲学思想时借助于形象，而在描绘自己对神的复杂、细腻的感情时充分施展了他那非凡的抒情才能。这里有真诚的向往、急切的期待和热烈的歌颂，也有思念的痛苦、离别的忧伤和相会的欢乐。

诗人感情的海洋时而恬静柔美像是月夜，时而激昂奔腾如同潮汐。诗人悲伤时，花儿不开，风也叹息（第13篇）；欢畅时，行云向他致意，风也带着清香（第44篇）。第45篇以单句重复造成的强烈节奏表明诗人一定会与神相见的坚定信念。第57篇则以一个长似一个的词组和简练匀称的短句充分渲染了诗人热烈、欢快的情怀。这些散文体诗歌的自然节奏和内在韵律相当成功地再现了原著浓郁的抒情气息，具有巨大的感染力。

泰戈尔善于细致入微、新颖别致地描绘大自然中的万千气象。这是诗集给人造成强烈美感的又一重要因素。诗人在描写神在大自然中的显现时摹绘了一幅幅生机勃勃、色彩缤纷的风景图画，将形象化了的宗教哲理内容同瑰丽多姿的大自然有机地结合起来。

泰戈尔写作这部诗集的出发点当然不是纯为歌颂自然。他真切地认为神存在于自然之中。他也深知印度民族宗教意识的形成与其所处的独特自然环境有着密切的关系。

所以，他是在借不同的风景描绘来抒发自己对神的种种感情，并在其中寄托他对祖国绮丽风光的由衷赞颂。在诗人的笔下，我们可以看到四月芬芳的晴天、七月阴暗的雨夜；正午静穆的田园、黄昏苍茫的海滨；初夏盛开的红莲、深秋飘零的黄叶；以及熹微的晨光、怒射的晚霞。真是色彩斑烂，迷离错落，美不胜收，令人神往。这方面的佳句，诗集中随处可见。

例如，“枯叶在正午的热风中舞蹈回旋。牧童在榕树的浓荫下昏睡做梦，我在水边躺下，在芳草上伸开疲倦的四肢。”(第48篇) “树叶在头上沙沙地响着；杜鹃在看不见的暗处啼唱，从道路转弯处飘来胶树的花香。”(第54篇) “荒径上行人潜踪，风起了，河里波翻浪涌。” (第74篇) 这些朴素的句子蕴含着浓郁的诗意，多侧面地融入了迷人的印度风光，极大地提高了这部宗教诗集的审美价值。

与写景给人的感受相似，诗集中不少篇章读来犹如爱情诗歌。这使许多不明白诗人宗教寓意的读者对诗集的总体性质感到困惑，甚至误认为它的内容驳杂纷乱。

例如，第18篇像一个恋人在深情地思念自己的情人，责怪他把自己完全撇在一边。

第23篇像一个恋人想像着自己的情人来与自己幽会时穿过的路径。第38篇则像一个恋人在向自己的情人反复表白“我需要你，只需要你”的痴情。

第42篇像是两个情意缠绵的恋人的私语。他们约定秘密地去泛舟，不让世上任何人知晓。

第44篇就像一个恋人怀着美好的希望想像着与情人相聚的快乐时光。这样的例子举不胜举。其实，这些诗歌传达的完完全全是诗人对神的思念情感，描写的 是人与神之间的一种爱的游戏，与儿女之情是无缘的，不过借助了一些表现世俗爱情的语言罢了。

这与《旧约全书》中《雅歌》的情况有些相似。有人认为《雅歌》中的新郎喻上帝，新娘喻以色列民族，因而认为它是宗教歌，但也有人认为它就是情歌。如果把《吉檀迦利》中的所谓“情歌”单独抽取出来，不说明它们的背景，单从语言角度看，人们未尝不会把它们当做真正的情歌。

将人与神比做一对恋人是几乎所有神秘主义诗人惯用的手法。神秘主义者认为神无所不在，他既可以是善良的女子，也可以是真诚的男人。因此，他们的宗教诗歌往往采用情歌的形式。这正如泰戈尔所说：“宗教歌是我们的情歌。”

在这样的宗教诗歌中，自然不乏对爱情的描写。而通过男女两性之爱的描写所揭示出来的却是人与神的情爱关系。这在孟加拉语文学中是有着悠久传统的。在早期孟加拉著名梵语诗人阇耶·提婆（胜天)的《牧童歌》中，人对神的爱就被表现成为牧女罗陀对神的化身牧童黑天的爱。毗湿奴派诗人继承并发扬了这一传统。

他们反复歌咏这同一主题。泰戈尔十分熟悉并热爱他们创作的抒情短歌，在思想上和艺术上都受到了它们的影响。此外，他在乡村生活的十年间收集整理了当时流传的一些孟加拉民歌。那些被称为巴乌尔的主张在心灵中礼拜神的行吟歌手们唱的宗教歌尤为他所推崇。这些民间文学的瑰宝使他受益匪浅。

因此，他的《吉檀迦利》在孟加拉不但在内容上容易为人民接受，就是在形式上也为大众所喜闻乐见。诗人曾将诗集中的许多诗歌唱给圣蒂尼克坦的学童听，颇受他们的欢迎，便是明证。中国读者在理解和欣赏这些诗歌时发生困难，根本原因在于两种民族文化在内容和形式上的悬隔。

《吉檀迦利》既然是歌，也就不能不表现出许多歌的特点。在孟加拉文同名原著中，歌的形式就十分明显。每首歌都分成上下两阙。每段歌词往往首尾呼应。主题句多在句尾重复，乃至在歌中多处出现，造成回环往复、一唱三叹的强烈艺术效果。从诗的行数看，毗湿奴短歌往往不超过12行，《吉檀迦利》则大多数在20行上下。

在译成英文时，诗人除了将分行的有韵诗变成无韵的散文体诗，还将两阙歌合为一体，同时删减了一些叠句，但歌的痕迹还留在许多篇章中。例如，在第17篇中，“我只在等待着爱，把我最终交到他的手中”一句就在首、中、尾三度出现。

此外，这些歌是在诗人把口语引入诗歌创作之后写成的。它们明显带有民歌的朴素风格。无论从原著看，还是从译本看，语汇都比较朴素、平易，句子也都比较单纯、流畅。

诗人唱道:“我的歌已把装饰卸掉。她不再有服饰的骄傲。”(第7篇）在诗人心目中，神才是真正的艺术大师，在他那瑰奇多姿的创造面前，炫耀技巧、卖弄词藻只会显得愚拙可笑。

因此，他得出真正的艺术不需要任何虚饰的可贵结论。这是伟大的艺术真谛。纵观诗人的全部创作，我们不难看出，朴素无华是他始终遵循的一条艺术原则。《吉檀迦利》就充分体现了这一原则。他那质朴的语言中，表现出一种清新自然之美。这单纯的音调，这冲淡的风格，乃是诗人对语言千锤百炼的结果。

还有一点应当指出，即这部诗集在风格上并不完全一致。诗集中绝大多数诗歌是抒情性的，但也有一些篇章是寓言性的。

例如，第31篇是“我”与囚徒的对话，第41、48、50、51、52、64等篇篇幅都较长，像是短文，其中几篇既有人物又有情节。它们多译自诗集《过渡集》。第60至62篇最为别致。它们原本是纯粹的儿童诗，与宗教意识没有什么关系，只是第62篇写到晨光中从天空泻下的欢乐时露出一点神的痕迹。

其实，诗人选用这三篇诗歌的意图十分清楚：天真无邪的儿童就是神这个“永恒的儿童”的化身。就这样，诗人从不同年代的几部诗集中选辑而成这部诗集。其中以歌为主，但也有纯诗。它们在风格、体例上均有差异，但在同一的主题下倒也显得峰回路转，错落有致。

最后，我想对诗集的结构略作说明。乍一看来，诗集中的诗歌排列似乎随心所欲，杂然无序；其实，它是匠心独用，有章可循。理解了诗集的思想内容，就不难弄懂它的层次结构。

总的来看，这部诗集的结构犹如一部交响乐。作为一部献给神的歌集，采取这样的结构是非常相宜的。第1篇至第7篇是序曲，唱出了诗人作歌的缘由，即听从神的命令，以“永新的旋律”、“优美的和声”唱出生命的献歌，从而实现与神合一的愿望。

第8篇至第35篇是第一乐章，主题是对神的思念。诗人先写神就在普通劳动者中间，继而写自己对神的渴慕与求索，表白自己愿意抛弃一切世俗欲念，把爱无私地献给神，最后归结到让神唤醒自己的祖国，让她“进入那自由的天国”。

第36篇至第56篇为第二乐章，主题是与神的会见。神接受了诗人的祈求，赐予他新的力量，于是“新的旋律从心底涌出”(第37篇)。诗人以更加炽烈的感情呼唤着神的降临，想像着神到来时的情景。

结果，神来到诗人心中，来到诗人茅舍门前。神的爱与诗人的爱融会在一起，人与神圆满地合为一体。第57至第85篇是第三乐章，主题是欢乐颂。诗人先纵情歌唱神带给世界无限的欢乐和光明，接着凄然低吟人与神分离的痛苦。神创造人之后，两者自然分离。

然而，正是神的这种“自我分离”才显出神存在的意义，并让人看到神的面貌。只有在人留下生命的果实返回神的殿堂之后，这种分离的痛苦才会结束。第86至第100篇是第四乐章，主题是死亡颂。诗人操着“生命之琴”，弹着“永恒的音符”，渴望着“死于不死之中”，亦即获得新的、永恒的生命，真正达到与神合一的境界。

最后三篇是尾声，概括了诗集的内容和意义。诗人表明自己一直在用歌寻找神。他把神的故事编成不朽的歌，从中倾吐出心中的秘密。他祈望自己的所有诗歌汇聚成一般洪流，注入静寂的大海，让自己的生命启程回到永恒的家中。

不难看出，这部交响乐的结构是完整的、精巧的。四个具有分主题的乐章围绕着梵我一如的主旋律表现出丰富多彩、变化无穷的复杂思想感情。至于诗集内容上的重复，那是由于“音乐是一种力求把纯粹的情绪加以反复咏叹和雕琢的艺术；重复有助于达到这个目的，因为重复使意识不断回到同一主题上来。”

作为音乐家的泰戈尔自然精于此道。不过，这部交响乐主题的不断重复并非简单重复，而是同一主题的变奏。它给人的印象就像群山中清澈的泉流，秋夜明净的天空中璀灿的星辰，使人得到无限的美的享受。

总之，《吉檀迦利》是一部以形象化的艺术手法表现诗人宗教哲学思想的抒情诗集。诗人将深奥抽象的印度宗教哲学观念融化在印度人民喜闻乐见的诗歌形式之中。

从根本上讲，诗集中包含的宗教哲学思想是唯心主义的，带有神秘主义和泛神论的色彩，但其中有些哲理又闪射出唯物主义或辩证法的光芒，因而还是富于教益的。诗人重视人的价值、同情劳动人民的人道主义思想实质上是对传统宗教的否定。

诗人热爱祖国的赤忱感人至深。诗集中关于神在自然中和人类社会显现的描写包含着现实主义的因素，飘散着生活的气息。在艺术上，诗歌语言朴素自然，清新流丽；感情热烈真挚，含蓄细腻；意境宁谧深邃，耐人寻味；形象鲜明具体，生动活泼。

诗集熔哲理与诗情于一炉，充分体现了泰戈尔诗人兼哲学家的本色。以上这些大约就是这部在内容上和形式上都具有典型印度民族特色的诗集表现出经久不衰的艺术魅力、成为传世名作的原因吧。  

我们在这一讲探讨了《吉檀迦利》的艺术成就及篇章结构。至此，我对这部诗集的讲解就全部结束。

感谢你的收听，再见！