十九世纪大红人

最近我在国内某知名网络平台上看到有一个国内某知名音乐学院的博士，对那些非专业的观众、网友们说：“你们不知道音乐什么是好什么是不好。谁知道呢？我们这些专业人士才知道。”他的这个话让我看的真是触目惊心，而网友们的表现还都挺谦虚，纷纷表示：“确实确实，我们就是不知道。”有的网友表示“在听完了之后还是不知道，觉得这东西实在是太高深了，我们懂不了这个，算了不听了。”而就是这种自命不凡的自恋的所谓“专业人士”，把古典音乐一步一步地推得离大众越来越远。尤其是在古典音乐领域，这个现象特别明显，但我们从没听说过一个厨师对来饭店吃饭的客人说：“这个菜好不好吃你们不知道，我才知道，因为我是专业干厨子的，所以你们说的好吃不代表好吃，不好吃也不代表不好吃，我说它好吃它就一定好吃，你觉得再不好吃它也好吃。”好像这说起来都是挺搞笑的事，可在音乐领域就是有这样的现象。

对于这种观点我觉得可以从几个层面来讲。首先即使真的是像他说的，好与不好的标准掌握在专业人士的手里，那我要告诉大家，其实在专业人士内部关于好坏的评判标准也是有争议的，也并不是统一的，这位博士也代表不了专业人士的标准，而只能代表他自己的标准。那么对于音乐来说，好与不好的一个重要标准就是“好听不好听”，也就是它带给听者的感性经验如何。那我想，从“好听不好听”这个层面来说，只要一个人的听觉器官和神经系统是正常的，他就有权利去评判好听与不好听，而不是只有专业人士才能来评判好与不好。我曾经说过，一个作曲家要把作品写得好听这是需要才气的，如果只是作曲技巧的堆砌，甚至于故意往难听了写，这个实际上是不需要才气的。

之后呢这个博士还说了一句，“你们觉得‘红’就是好吗？”我觉得这句话也是有点逻辑不清头脑混乱，我不知道这种对比是什么对比，很多搞古典音乐的人说这句话指的都是和流行音乐的对比，因为流行音乐“红”嘛。但我觉得如果是不同类别的音乐之间，它们是没有可比性的，就像你说猫好还是狗好？我去过一些国家，出于某些原因这些国家只养猫不养狗，狗在那儿很惨全是流浪狗，那是不是就说明猫比狗好呢？那爱狗人士肯定不同意，所以这种不同类别之间是不能比的，也没有办法比。流行音乐有流行音乐的审美取向和创作手法，所以我一直强调希望大家能够听各种音乐，我们的生活也需要各种音乐，我从来也没有说过我们只听古典音乐而不要听流行音乐。我本人也听流行音乐，而且也觉得它有时候能够满足我的审美或者情绪的需求，因此说这种“红”啊“好”啊的比较，应该要局限于一种音乐类型的内部。

如果观察古典音乐内部的作品，那我觉得我还真就不同意这位博士的话了，因为纵观古典音乐的发展史，真的是“红”就可以等于是“好”，特别是经过了二三百年的发展到今天还红的作品，都是古典音乐里的精华，那些已经被时间淘汰的作品，你会发现真的基本上都是本来就应该被遗忘的作品。我知道这时有的人会提到巴赫在十九世纪的复兴，很多人都爱举这个例子，当年巴赫的被埋没，而巴赫被埋没真的只是一个个案，是个特例，主要也是因为那时传媒不是很发达，而且巴赫本人非常非常低调，他写的很多作品生前都不发表，所以这是个特例。而在今天传媒如此发达，特别优秀却被长期埋没的几率是非常非常小的，我们会看到每一个作品的“红”，甚至每一个演奏家演唱家的“红”，当然是“红”一定的时期，能接受一定时间的考验的这种“红”，都一定有其“红”的理由，一定有其闪光点。

今天要为大家介绍的也是这样一位红透了古典音乐界的大红人，这个人是个小提琴家，我们之前已经介绍过两个小提琴家了，即萨拉萨蒂（Sarasate，1844～1908）和蒙蒂（Vittorio Monti，1868～1922），而这两位与今天我们要介绍的这位比起来，说实话就还是“差”了一点，这位小提琴家影响的不仅是小提琴领域，还影响了整个十九世纪的音乐发展，而且辐射到了其他专业领域的作曲家——他就是意大利小提琴家帕格尼尼（Niccolo Paganini，1782～1840），一个传奇般的名字。

帕格尼尼

帕格尼尼的岁数比肖邦、李斯特都要大一些，所以他也是他们的偶像。帕格尼尼也是我们“古典音乐说明书”里挖的一个大坑，我们后面也会在很多作品中都提到帕格尼尼，他对肖邦、李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫，还有后来20世纪的一些作曲家都有很多的影响。帕格尼尼除了会拉小提琴，还是个作曲家，其作曲也是专门学过的，所以他的创作也是非常的优秀杰出。正好我前一阵去陕西作师资培训，也结识了当地的特别优秀的小提琴的大师和前辈，从与他们的聊天中我才知道帕格尼尼还是个吉他高手，写过好多吉他曲，还写过小提琴和吉他的二重奏，所以他是这么一个天才式的人物。但帕格尼尼的形象稍微差一些，而且好像从小就有佝偻病，而这个佝偻病反而导致他拉小提琴特别合适，因为小提琴是要夹着琴，他的佝偻病反而让他夹琴变得特别容易，同时他的手也特别大，所以能够在小提琴上完成各种高难的技术，据说还在小孩时期，他的拉琴就已经震惊了很多行业的教授。据说有一次几个老教授在聊天，突然听到远处有人在拉琴，他们就好奇这是哪个教授在拉，结果去了一看发现是刚刚十几岁的帕格尼尼。所以帕格尼尼演奏小提琴的技巧可以说是出神入化，而他也开创了整个十九世纪的炫技美学的先河，所以他可以说是炫技美学的鼻祖，后面那些炫技不论是小提琴的还是钢琴的，其实都是受到帕格尼尼的影响。

说到帕格尼尼的作品，当然很有名的是其《二十四首小提琴随想曲》，但今天我要介绍的是其另外一部作品，这部作品从体裁上讲是变奏曲，名字叫做《威尼斯狂欢节》（Der Carneval von Venedig）。这首作品是由一个十六小节的主题构成，之后有20个变奏，最后有一个尾声。这20个变奏可以说浓缩了帕格尼尼的各种小提琴的技巧，所以这首作品在小提琴文献中也是难度相当大的一个作品。

·主题：这个主题大家很熟悉，我想很多人都听过这个主题，因为这个主题实在是太好听了，所以后来被改编成各种形式，有手风琴的、钢琴的等等。

·之后的二十个变奏：从开始的简单一点的加花，到后面越来越复杂、越来越炫的加花。小提琴不像钢琴，钢琴是一个立体的多声部的乐器，所以其变奏手法可以更多一些，比如除了旋律的变奏，还可以在和声上、低音上还有各种伴奏织体上等等加入变奏，而小提琴就只能靠旋律来变奏，因为其拉的就是旋律，所以在这样有限的条件下帕格尼尼居然可以写出20个变奏，真的非常了不起。我们在欣赏的时候还是可以像以前欣赏变奏曲那样，注意听帕格尼尼是如何在每个变奏当中用基础的主题的旋律开出各种各样的花，而且这些花里面还都能听出原来《威尼斯狂欢节》这个主题的旋律。

·第一变奏：听起来与主题差不了太多，就加了点音。每一个变奏都会有一个两拍的休止，所以可以清晰地听出来这是一个变奏、那是一个变奏。

·第二变奏：开始加更多的音。

·第三变奏：加了颤音。

·第四变奏：加更多的花。

·第五变奏：越来越丰富。

·第六变奏

·第七变奏：继续加花。

·第八变奏：都是装饰音，而这个装饰音还是以《威尼斯狂欢节》主题的那几个骨干音为中心来装饰的，里面藏着旋律，非常有意思。

后面的变奏也是每一个都用一种不一样的技术让人感受到小提琴这种乐器的巨大的潜力。

·第十变奏：用了一些重复音，用小提琴拉出来的效果与用钢琴弹出来的效果又不一样。

·第十三变奏：双音，双音用小提琴拉与用钢琴弹的感受还是有很大区别的，大家可以去感觉一下。

·第十五变奏：用了拨弦的技巧，也即不用弓子拉了，而是用手指头拨小提琴的琴弦，把小提琴当吉他那样弹，帕格尼尼本身也是一个吉他高手。

·第十七变奏：出现了八度，小提琴拉八度与钢琴弹八度是不一样的。

·第十八变奏：又是拨弦，可以发现帕格尼尼很喜欢拨弦这种技巧。

·第十九变奏：一个十度的双音，在钢琴上弹十度的双音已经是一般人手的极限了，甚至很多人的手够不着十度，所以在钢琴的主流文献里几乎没有连续的十度演奏，非常非常少，但在小提琴上这就可以完成。到了第十九变奏的后半段，又变成了三度。

·第二十变奏：一个回声般的效果，通过高八度的手法来营造一种回声的效果。

·尾声：二十个变奏之后就是尾声了，尾声又是大跨度的，是在钢琴上不可想象的跨度，但小提琴就可以完成，达到了两个八度，之后就非常漂亮地结束了这首《威尼斯狂欢节》。

·伴奏：这首曲子是有伴奏的，我们说过，小提琴除非是特意写了“无伴奏作品”，否则通常都是有伴奏的，其伴奏形式可以是乐队也可以是钢琴。而这首曲子的伴奏就有点无聊，因为伴奏就十六小节，从主题开始一直到二十个变奏结束都是同样的内容，也就是说同样的伴奏得弹二十一遍，而且非常简单。所以说这首曲子的技术全都在小提琴那儿了，给这首曲子弹伴奏几乎就没什么存在感，直到最后的尾声，也即二十个变奏之后，在最后的终曲（尾声）时钢琴的伴奏也有了一点变化。

帕格尼尼曾经用过的小提琴

相信这首十九世纪大红人的作品能够给您带来审美愉悦。我们虽然遗憾地不能听到帕格尼尼本人的出神入化的演奏，但是可以从他的这些作品当中稍微感受一二吧。也正是由于他的小提琴技巧实在是过于神奇，甚至已经接近一种超自然的现象，特别是在十九世纪，科技又很不发达，人们更倾向于将这种超自然的现象引向一种未知的力量，比如魔鬼、神等，因此当时人们一度把帕格尼尼称为“魔鬼的化身”，这不是一种比喻，而是真的认为他就是魔鬼附体，以至于他死的时候教会都不让其遗体进墓地安葬，直到他死后很多年遗体才得以安葬。感谢这位小提琴天才、小提琴鬼才给我们整个的古典音乐留下的丰富的音乐宝藏。

最后再回到我们这一讲一开始说的关于音乐的“好与不好”的问题，我想引用著名作曲家肖斯塔科维奇的一句话，他曾经说：“也许无所谓好的音乐和不好的音乐，只有激动你的音乐和让你无动于衷的音乐，如此而已。”