印象派的胜利：新的眼光看世界

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本集文稿 

大家好，我是范景中。

这批年轻的印象主义画家不仅把他们的新原理运用于风景画，还运用在各种现实生活的场面。雷诺阿画的《巴黎的露天舞会》那样的画，如果是斯特恩，他就会渴望描绘出人们的各种各样的幽默类型，而华托的贵族节日的梦境则企图捕捉一种无忧无虑的生活情趣。雷诺阿的画就有些两者兼得，他既能欣赏欢乐的人群的行动，也陶醉于节日之美。但是他的主要兴趣还在别处，他想呈现出鲜艳色彩的悦目混合，研究阳光射在回旋的人群上的效果。即使与马内画的莫奈的小船相比，这幅画也还是速写画，似乎没有完成，仅仅前景中的人物的头部表现出了一些细节，然而连那里也是用极其违反程式、极其大胆的手法画的。前景里坐着的女士眼睛和前额处在阴影中，而阳光照在她的嘴和下巴上，她的明亮的衣服用粗放的笔触，甚至比哈尔斯和委拉斯克斯的笔触更为大胆。然而这些人物正是我们集中注意的对象，他们身后形象就越来越隐没在阳光和空气之中，让我们回想起瓜尔迪用几片色块呈现出威尼斯船夫形象的方式。 

巴黎的露天舞会，雷诺阿

时隔一个世纪，我们现在已很难理解，为什么这些画当时会激起那样一场嘲笑和愤慨的风波。我们不难认识到这种外观速写画跟轻率从事风马牛不相及，而是伟大艺术智慧的结晶。如果雷诺阿详细画出每个细节，画面就会显得沉闷，缺乏生气。

小艾琳，雷诺阿

我们记得15世纪艺术家破天荒第一次发现怎样反映自然时，就曾面对一个类似的冲突局面。我们记得由于自然主义和透视法的胜利，使他们画的人物看起来有些生硬和呆板，只有天才的莱奥纳尔多才克服了困难，让形象有意识地融入阴影之中，那个发明叫作渐隐法。 

可是印象主义者发现，莱奥纳尔多用来造型的阴影在阳光和露天之下并不存在，这就阻碍他们用那个传统的方式，所以他们不得不进一步有意识地把轮廓弄的模糊不清。以前哪一代人都没有达到如此程度，他们知道人的眼睛是奇妙的工具，只要给它恰当的暗示，它就给你组成它知道存在于其处的整个形状，但是人必须懂得怎样去看这样一些画。最初参观印象主义者画展的人显然是把鼻子凑到画面上去了，结果除了一片漫不经心的混乱笔触以外毫无所见，因此他们认为印象主义画家必定是疯子。 

阿让特伊流域的孤舟，莫奈

这个运动中最年长、最讲究方法的斗士之一毕沙罗画过一幅表现巴黎一条林荫路在阳光下给人印象的画，面对这样的画，那些义愤填膺的人就会质问：如果我漫步在这条林荫路，难道我看起来就是这个样子？难道我就会失去双腿、双眼和鼻子，变成一个不成人形的色块？这又是他们的知识在作怪，因为他们知道哪些东西属于人之所有，这就妨碍了他们判断眼睛实际看见的到底是什么样子。 

Entrée du village de Voisins，毕沙罗

过了一些时间，公众才知道，要想欣赏印象主义的绘画，就必须后退几码，去领略神秘的色块突然各得其所地在我们眼前活跃起来的奇迹。创造这样的奇迹，把画家亲眼所见的实际感受传达给观众，这就是印象主义者的真正目标。

这些艺术家感觉自己有了新的自由和新的能力，必然是地地道道的赏心乐事，一定大大的补偿了他们所遭受的嘲弄和敌视。整个世界骤然间都给画家笔下提供合适的题材了：色调的美妙组合，色彩和形状有趣排布，阳光和色彩的悦人而鲜艳的搭配。不论艺术家在哪里有所发现，都能安下画架，尽力把他的印象摹绘到画布上。高贵的题材，平衡的构图，正确的素描，这些古老的魔鬼统统被抛到了一边。艺术家在考虑画什么和怎样画时，只遵照自己的敏感性，再也不对什么人负责。

红屋顶，毕沙罗

回顾这场斗争，青年艺术观点遭到的抵制，比起他们很快就被视为理所当然，我们也许已不觉得奇怪。因为斗争越激烈，当时的艺术家越艰苦，印象主义的胜利就越彻底。那些青年造反者中有一些人，特别是莫奈和雷诺阿，至少有幸活到享受胜利果实的时候。他们在整个欧洲享有盛名，受到人们尊敬，亲眼看到他们的作品进入公家的收藏或成为令人垂涎的富货藏珍。这个变化给艺术家和批评家留下了同样不可磨灭的印象，过去嘲笑印象主义的批评家，结果证明他们自己确实容易出错，如果他们当初去买下那些画，而不是去嘲笑他们，本来会变成富翁。评论家的威信从而遭到损害，再也无法恢复。

打阳伞的女人，莫奈

印象主义者的斗争成为所有艺术革新者珍惜的传奇，他们什么时候都可以拿这次公众失于赏识新兴手法的显着失败来警告世人。在某种意义上，批评家声名狼藉的大失败跟印象主义方案的最后胜利在艺术史上具有同样重大的意义。

如果不是两个帮手促成19世纪的人用不同的眼光去看世界，这场斗争也许不会那么迅速那么彻底的获胜。一个帮手是摄影术发明，在初期主要用于拍摄肖像，它需要很长的曝光时间，坐着拍照的人不得不被支撑住，摆出生硬的姿态，才能保持住长时间的静坐不动，便于携带的照相机和快拍的出现，跟印象主义绘画的兴起都在同一年代。照相机帮助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力，而摄影术的发展必然要把艺术家沿着他们探索和实验的道路推向前方，机械能干得更出色、更便宜的工作毫无必要再让画家去做。我们绝不要忘记绘画艺术在过去是为一些实用的目的服务，它被用来记录下名人的真容，或者乡间宅第的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的短暂性，为子孙后代留下任何物体的面貌。如果17世纪荷兰一位画家不曾在渡渡鸟绝种前挥笔画下它的标本，我们今天就不会知道渡渡鸟像个什么样子。19世纪的摄影术即将接手绘画艺术的这个功能，这对艺术家地位的打击绝不亚于新教废除宗教图像。摄影术发明之前，几乎每个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。摄影术出现以后，人们就很少再去受那份罪了，除非他们想施惠和帮助一位画家朋友，于是艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法仿效的领域。事实上如果没有这项发明的冲击，现代艺术就很难变成如今这个样子。 

印象主义者在冒险追求新的母题和新的配色法时发现的第二个帮手是日本的彩色版画。日本艺术源于中国艺术，而且沿着那条路线又继续了近1000年。可是到了18世纪，也许是受到欧洲版画的影响，日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题，从下层社会生活中选择场景，当作彩色版画的题材，把大胆的发明跟高度的技术完美的结合在一起。但日本鉴赏家对这些便宜货评价不高，他们还是偏爱严格的传统手法。19世纪中期，日本被迫跟欧美通商时，这些版画经常被用作包装纸和填料，可以在小吃馆里廉价买到。 

神奈川海浪，葛饰北斋

高名三美图，喜多川歌磨

最早欣赏这些版画之美，并且急切收集它们的人，就有马内周围的艺术家。当时不少法国画家在奋力清除学院派的陈规陋习，而正是从日本版画，马内等人发现了一个没有遭受学院规则污染的传统。不仅如此，日本版画还帮助他们觉察到自己身上还不知不觉地保留着多少欧洲的程式。日本人乐于从各种意外和违反程式的角度去领略这个世界。他们的艺术家葛饰北斋会把富士山画成偶然从架子后面看见的景象，喜多川歌磨会毫不迟疑地把一些人物画成被画幅边缘截断，或被画中的帘幕边缘切断的样子。这种大胆蔑视欧洲绘画基本规则的做法，给予印象主义者深刻印象，帮助他们发现知识支配视觉的古老势力，还有最后的残余隐藏在他们的艺术当中。为什么一幅画非要把场面中每个形象的整体和相关部分都表现出来呢？对这些潜在能力感受最深刻的画家是德加，德加比莫奈和雷诺阿年长一些，跟马内同代，而且像马内一样跟印象派保持一定的距离，尽管他赞成他们的大部分目标。德加对设计和素描法有强烈的兴趣，真诚的赞美安格尔。他的一幅肖像想画出空间感，画出从最意外的角度去看立体形状的印象，因此他喜欢取材芭蕾舞剧院，而不大想画室外场景。观看芭蕾舞排练德加有机会从各个方面看到最富有变化的躯体姿势。从舞台上面向下看时，他能看到少女们的跳舞或休息，能研究复杂的短缩法和舞台照明在人体造型中的效果。德加用色粉笔画的速写之一，画的布局看起来再随便不过了，一些跳舞者，我们只看到她们的腿，另一些只看到她们的身体，只有一个人物能完全看到，可她的姿势却复杂难辨。我们是从上面看到她的，她的头向前低去，左手抓住踝部，一副有意放松的样子。德加的画里根本没有故事，他对芭蕾舞女演员感兴趣，不是因为她们是漂亮的少女，她们的心情他好像并不关心，他只用印象主义者观察周围风景的冷漠客观的态度去观察她们。他只看重明暗在人体上的相互作用，看重它可以用来表现运动或空间的方式。他向学院派证明年轻的艺术家的新原理不是跟完美的素描法势不两立，而且正在提出一些只有最高明的素描大师才有能力解决的新问题。 

调整舞鞋的舞者，德加

这场新运动的主要原则只有在绘画中才能得到充分的表现，但是不久，雕刻也被拉入这场拥护还是反对现代主义的斗争之中。伟大的法国雕刻家罗丹跟莫奈同年出生，因为他热情地研究古典雕像和米开朗基罗的作品，所以跟传统艺术之间无需产生什么根本冲突。事实上，罗丹很快就成为公认的大师，享有很高的社会名望，跟当时任何一位艺术家相比，至少也毫不逊色。然而连他的作品也成为批评家们激烈争吵的对象，经常跟印象主义造反者的作品归在一起。 

思想者，罗丹

我们看一看他雕刻的肖像，原因可能就很清楚了。跟印象主义者一样，罗丹不重视外型的完成，也跟他们一样喜欢把一些东西留给观者去想象。有时他甚至让石块的一部分立在那里，让人看到他的人物正在出现和成型。在一般公众眼里，这不是彻头彻尾的懒惰，也是古怪得令人气恼。

他们反对罗丹的意见跟以前非难丁托列托的意见相同。对他们来说，艺术的完美性仍然意味着处处精简洗练。罗丹表现他对神圣创始行为的想象，完全蔑视这些小气的程式，这就帮助维护了伦勃朗当年坚持认为自己所拥有的那种权力。一旦达到他的艺术目标，就宣布作品完成。因为谁也不能说罗丹的创作程序是出于无知，所以他的影响对印象主义者在法国赞赏者的小圈子之外得到承认起了铺平道路的巨大作用。 

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课后互动 

19世纪的批评家对印象派的看法经历了一个从嘲笑到承认的过程，这一过程对于艺术欣赏眼光的意义何在呢？