【福利】谈一谈意大利歌剧魅影
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【福利】谈一谈意大利歌剧魅影

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西方的歌剧院我进过不少。但有两次记忆忘不掉,第一次,在米兰的斯卡拉歌剧院。因为那地方太出名,是业界的圣地,所以在没有演出的白天,也可买票入内,看看陈列的乐谱、乐器、服装道具什么的,还有意大利著名作曲家和歌唱家的画像和雕像。在那里参观的滋味,就跟没吃到美食,倒是读了美食的详细菜谱一样,只有猛咽口水的份儿。

 

那一天,我跟朋友再次进入斯卡拉歌剧院,剧场里有彩排,是个歌剧中的芭蕾舞片段。不知是哪个工作人员疏忽了,还是良心发现,二楼一个正对着舞台的皇家包厢居然开放。我刚举起带长焦的镜头拍了两张,就被工作人员老实不客气地请了出去,因为有翻印盗版之嫌。

 

第二次,在维也纳国立歌剧院,我倒是买票了,剧目是罗西尼的《塞维利亚理发师》。序曲还没开始,我儿子太小,太兴奋,问东问西,影响到了别人,结果又被工作人员老实不客气地请了出去,我也无奈跟着出去了。把儿子找个行李箱存好——这当然是句玩笑话,我把儿子交给他妈妈看管了。等我返回去,被告知演出已经开始,我只能在半场结束后才能再进去。结果,我最喜欢的《序曲》和咏叹调《快给大忙人让路》都错过了。下半场,光是听那个演伯爵的小男高音半男不女的嗓子,很不爽。

 

由此,我估摸着,之所以这么倒霉,主要是自己欣赏歌剧的水平不够,冥冥之中就有一只看不见的手把我屡次三番拒了出去。歌剧从形式上看确实很难,不是学专业的,一下子还真摸不出门道来。经过反复掂量,把大小读小人书的经验都考虑了在内,我自认为终于摸索出了一点经验,我觉得还是有办法从门外了解歌剧的。下面,我就说说我对歌剧的体会,也许对你欣赏歌剧有用。

 

先介绍一下莫扎特《费加罗的婚礼》的序曲片段。因为我下面要拿这部剧来举例说明我的看法。

 

首先,歌剧是戏剧最特别的一种形式。而如果弄明白了歌剧跟可以算秤星子的话剧之间的相似和区别,它也许就没那么难懂了。我所说的秤星子就是把各类戏剧算做整个一个标尺,话剧居于中间地位,这个标尺高难的一头是歌剧,而最为我们熟悉的电影和电视剧在相反的另一头。也就是说,歌剧、话剧、影视剧都是戏剧,他们之间的区别,从反映人物的情感和内心世界的浓度上比喻,就好比烈酒、葡萄酒和啤酒,这里不仅仅是戏剧张力的问题,更重要的在于歌剧的一些技术性特质,它们是歌剧跟其他戏剧有本质区别的关键因素。

 

就拿法国剧作家博马舍的话剧《费加罗的婚礼》和莫扎特谱曲的同名歌剧做个比较。

 

歌剧占优势的第一个区别是戏剧时间上的灵活性。

 

莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》跟博马舍的同名戏剧讲述的故事是一样的:关于爱情和背叛、偷情的阴谋被揭穿,最后达到和解的结局。但它们在表现力方面却大不相同。

 

首先,18世纪的戏剧还在亚里斯多德的“三一律”的控制和影响之下,即时间的统一:故事发生在一天之内;场景的统一:故事发生在同一地点;最后一点是故事的统一。但是,我们不要忽视一个戏剧基本常识,即舞台上表现的时间比较现实时间是“伪的”,基本一天中发生的故事,也只能截取戏剧性片段,用两个小时左右表达完。反过来也一样,如果完全按照现实时间来表现,再有耐心的观众也受不了,它也就不成为戏剧了。

 

这是戏剧受观众严格控制所必须遵循的规律。基于这一点,古典歌剧又往前大大跨越了一步,即它有两个时间轴。第一个是延续戏剧的故事发展线索,这一表达是由有羽管键琴伴奏的宣叙调来完成的;第二个,古典歌剧当中的分曲——即咏叹调、重唱、合唱组成的演唱片段独立于戏剧时间之外,而这一部分恰恰又是歌剧的灵魂所在。

 

从时间上看,这些分曲在歌剧中占了相当大的比重。以莫扎特的《费加罗的婚礼》为例,第一幕第二场的费加罗的咏叹调历时4分多钟;第二幕第一场伯爵夫人的咏叹调《爱情啊,给我一点安慰》也将近4分钟,更不必提第三幕的《她是我的母亲》六重唱以及其它重唱跟合唱所占用的时间。人们在两个时间轴上来回游移,如果观众有前阅读准备和既定的心理预期的话,会觉得妙趣无穷。在后一个时间轴上,因为音乐和演唱的美妙,对情节的推动被迫停滞完全可以忽略不计,绝大部分观众就是冲这个来的。这一点,话剧是没法办到的。

 

歌剧的分曲在这里还有一个优势,那就是凸显戏剧张力,从声学理论上讲,即便戏剧大段独白可以被接受,但其发声无论如何也不可能达到2000赫兹,就算达到了,也是无法令人忍受的刺耳噪音。而歌剧的咏叹调,男高音可以唱到高音C,女高音可以唱到高音降E,不但不被拒绝,而且往往会获得满堂喝彩。但这里会出现一个问题:既然分曲占了那么多时间,歌剧作为戏剧的情节推动是否就被迫延长?这恰恰是下一个要说的问题。

 

歌剧的第二个优势是重唱比话剧对白的优越性。

 

莫扎特的《费加罗的婚礼》长达3个多小时,但是,因为加上诸多分曲占用的时间,比较博马舍的戏剧,也不见得长多少。这是怎么做到的呢?戏剧中的对白是依次进行的,而在歌剧中,对白经常被重唱取代。在重唱中“音乐能够企及话剧只能暗示的境界——对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。”音乐学大家保罗.亨利.朗说,这一展现“与现实分离,或超越现实,音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉,而话剧不得不保持一定程度的可信性,因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质,在此,歌剧抵达了戏剧的顶峰,进入了话剧根本不能触及的疆域。”

 

让我们具体来看看两部戏剧对白和重唱的比较。在博马舍的剧中,第三幕第十六场中,当费加罗在法庭上跟众人辩白说自己是被强盗偷走的孩子,并展现出右臂上有一个瓦刀的纹身时,逼他还债或结婚的老女仆马尔斯琳发现他就是自己被偷的儿子,众人的反应,在汉语版中如下:

         巴尔多洛:(指马尔斯琳)这就是你的娘。

         费加罗:……奶娘?

         伯爵:他的娘!

         费加罗:请你说明白点。

         马尔斯琳:(指巴尔多洛)这就是你的爹。

         费加罗:(苦恼)哎哟,哎哟!苦死我了。

         …………

我就不在此往下引述了,反正到最后费加罗和马尔斯琳拥抱认娘时,博马舍整整花了四页篇幅,其中还有一段跟剧情关系不大的关于女人悲惨境遇的插话。而在歌剧中,表现这一场景的是几乎同时进行的六重唱,后来还加上苏珊娜(费加罗的未婚妻):

         伯爵和法官:(无奈和懊恼地)Sua madre(他的母亲)!

 

此刻,父亲(巴尔多洛)母亲(马尔切丽娜——马尔斯琳的意大利语译名)和儿子(费加罗)却处在惊喜当中。接下来,苏珊娜见费加罗和马尔切丽娜拥抱而误解,打了费加罗一个耳光。马尔切丽娜向她解释这一切,苏珊娜惊讶地只能唱出“Sua madre!”六个人对此的回应是接续地唱出“Sua madre!”费加罗突然插进来唱:“Suo padre(他的父亲)”所有人把这两句简单的称谓唱了11遍,这其中每个人的内心都能充分展现出来,喜悦、恼怒、惊讶、悔恨、和解等等。这种简单又充满情感和含义的戏剧效果,只有歌剧能达到。无怪乎保罗.亨利.朗论述道:“音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感,此即歌剧和话剧的分野所在……这只有通过音乐才能达到,因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素,才能将这些因素揉成一种无以比拟的审美统一效果再传回给听众,才能将不同的人物性格重组为生命的整体。”

       

第三个要说的是歌剧音乐比戏剧文本的优越性。

 

 博马舍的剧本,无论是供阅读还是舞台演出,都相当严谨。剧本中有不少舞台提示,在一些场次中,还有供谱曲的歌词。例如第二幕中,凯鲁比诺为伯爵夫人写的小曲。

 

这样的戏剧,除了布景、动作、舞台调度和演员表演方面有些许发挥的空间,演出时一定得按照文本的基本要求来进行。这是戏剧在文本方面的权威地位,无可动摇,如果进行大规模删改,那就是另一出剧了。但对于莫扎特,却又当别论。这出剧的歌剧脚本是威尼斯诗人达.蓬蒂(Da ponte)从法语改成意大利语的。在此之前,莫扎特读过不下百部其他剧本,都不满意。根据莫扎特的审美要求,这部脚本被接受一定是经过反复掂量的,而且没完没了地跟脚本作者商量修改。

 

莫扎特的考量,一定是以音乐为出发点,他自己便说过:“我以为,在歌剧中,诗歌必须不折不扣地充当音乐顺从的女儿。”这是典型的意大利歌剧观念,即作曲家对台本需求的不是什么“文学价值”,“而是得到某种生活画面的感知机会,这幅画面最好能引发灵感,充满激情,从中作曲家能在音乐的帮助下创作自己的东西。”

 

由此我们会明白,达.蓬蒂的脚本与博马舍的原作距离为什么如此遥远,虽然情节上是一致的,但侧重完全不一样,与其说是遵循原作,不如说是剥离。在这一点上,歌剧脚本具有二元的从属性,一方面原作只具有故事框架的参考价值,另一方面,针对作曲家,脚本也只是启发创作灵感的提示。按照保罗.亨利.朗的说法,歌剧只能从音乐的角度理解才能体现出意义来,否则的话,那些没有戏剧上下文关联的分曲,不管是咏叹调、重唱还是合唱,其内容就显得荒唐可笑了。

 

另外,这也就是为什么有一些歌剧的分曲一直在各个音乐会上长盛不衰,但全剧早就没人理会的原因所在。记得有个作曲家曾经夸口说过,他能为一个菜单谱曲,而且美丽悦耳,这不是没有道理的。在歌剧中,音乐借助脚本的助力飞起来,但把脚本依然留在地面上。

 

根据音乐的需求,剧中角色的侧重和关键性的段落也有本质区别。例如在博马舍的剧中,伯爵夫人是一个次要角色,忍受着背叛的煎熬,等待挽回负心丈夫的爱情。但在歌剧中,三首咏叹调层层递进,尤其是最后唱道:“我的心是仁慈的,我宽恕你。”把整个剧带向了高潮和结局。还有,在博马舍的剧中,伯爵跟假冒苏珊娜的伯爵夫人倾诉爱慕之情,那是一段长长的道白。在歌剧中完全被略去,因为这时候要来一个大咏叹调,会把观众带向歧途,以为伯爵对苏珊娜真的怀有深情,而不是私欲。

 

第四个要说的是歌剧在意义外延的优越性

 

博马舍的戏剧虽然披着喜剧的外衣,实质上是一个社会讽刺剧。它揭示了贵族的愚昧贪欲和下人的智慧之间的较量。如果今天上演这个话剧,观众得对当时的社会等级观念和习俗有相当的了解,否则就会觉得莫名其妙(例如初夜权)。这等于说,脱离了18世纪西方的社会关系层面,这个剧就不好理解,因此它所表现的内容不具有恒久性。

 

而在歌剧中,老练的脚本作者达.蓬蒂剔除了所有原作中的社会政治内容,这一定也是应莫扎特的要求,也剔除了费加罗对时事的看法,对生活不公的评价,这些可是原作中的重头戏。把这些臃肿的非艺术性脂肪删除之后,故事被提纯,还原到任何时代都会关心的爱情和欺骗的主题上来,这是艺术取之不尽的永恒主题。歌剧的纯粹并不等于说没有思想内涵,而是更加深化和丰富了,同时又跟时代的脉搏相契合。另一个音乐理论家保罗.罗伯逊说,18世纪具有启蒙思想、崇尚理性的作家(包括博马舍),“他们关于理性的定义最主要的是批判性:对他们而言,理性是质疑公认的有关传统、启示、权威主张的心智能力。”

 

回过头来看莫扎特,在他的音乐中,不是就事论事的批判,而是把所有矛盾纳入和谐的音乐中,最后在合唱的“AMORE!AMORE!”的高音中推向极致。在这里,莫扎特通过音乐,使所有的矛盾关系都得到化解,不是某几个人的,而是全体。这体现出启蒙运动的最高理想,我们可以在此把AMORE理解为“和解”。

 

保罗.罗伯逊继续说:“启蒙运动最重要的信念在于,确信人类可以战胜人与人之间的种种对抗。”这种信念“它可简单地被称为人性,大方地回应自己的同胞、容忍他人的缺点、欣然准备宽恕。”在莫扎特的剧中,这一思想性不是通过说教,而是自然而然地通过乐队和人声流淌了出来。实在话,当听到伯爵夫人唱道:“我是仁慈的,我宽恕你。”我被感动得热泪盈眶。因为她唱得那么美,那么深情,那么具有崇高感。正如保罗.罗伯逊感叹道的:“她的姿态显示出人类情感的源泉,它属于一种已经被遗忘的道德施予。”

 

以上,我通过比较博马舍和莫扎特的同名剧,结合权威论证说明了歌剧在表现戏剧张力方面的优势所在。莫扎特的伟大在于通过音乐,而不是说教,把一个二流的剧本变成了一部伟大的歌剧。对此,除了莫扎特的天才,同等重要的是音乐手段在其中起了根本性的作用。 

 

对莫扎特《费加罗》一剧历来争论不休,18世纪的观众认为该剧显得沉重,缺少策略。而今天,人们又认为这个剧显得天真单纯,大大削弱了博马舍原剧的讽刺意味。对上述二者,笔者持不同观点,第一,当时西欧的观众大多被正统观念和所谓的正歌剧洗脑了,认为如果不是表现历史大人物、神话英雄和宗教圣人内容的作品,都上不了严肃的台面。而莫扎特的剧居然把仆人和贵族放在一个舞台上一争长短,而且仆人,作为社会底层的人是胜利者,他们接受不了。

 

第二,当今世界的主流意识,是怀疑一切的,甚至有些愤世嫉俗,持有这种思想情绪的人,往往不愿意承认,在充满欺骗和背叛的生活中,真的还有美好的东西存在,而我们存在的意义,恰恰是以抱有这种信念为前提的。所以,莫扎特不但是伟大的音乐家,也是跨越所有时代的思想家。在保罗.亨利.朗那部非凡的音乐学作品中,他总结道:“莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位,得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳,企图成为奥德的民族导师和赞颂人;他也不像贝多芬,期望企及最崇高的理想境界;他也不像亨德尔,希望成为上帝的代言人。”他只是全身心投入生活,热爱生活,热爱和尊重人,他热爱的方式和表达的语言就是他的音乐。他的纯粹和天才,无人能及,因此,他的剧作才历久弥新。

 

说了这么多。仍然是门外谈而已。我觉得作为普通观众,要想进歌剧院领略歌剧的美妙和醉人,最好是事先阅读剧情,抛却影视剧乃至话剧给我们造成的既定期待,顽固地坚持歌剧的情节必须跟现实相符合。一个跟我一样是门外汉的诗人曾经这样说过:“没有一部优秀的歌剧情节合情合理,因为人们在讲理的时候不唱歌。”

 

另外,如果能提前能对作曲家、脚本作者、乐队指挥和主要演唱者有所了解,那就更好了。至于说语言问题,我觉得是没法变更的事情,作曲家一定是按照语言的特点来谱曲的。例如虽然莫扎特是奥地利的萨尔斯堡人,但《费加罗的婚礼》却是不折不扣的意大利歌剧。如果把歌词翻译过来,那原作效果就会大打折扣,甚至可能唱不出来,哪怕唱出来也会显得滑稽可笑。

 

据说现在美国、英国一些大剧院都采用了翻译字幕,打在舞台上方,或者观众座位前的屏幕上,但愿将来能有汉语的。

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