【福利】谈一谈意大利歌剧魅影

西方的歌剧院我进过不少。但有两次记忆忘不掉，第一次，在米兰的斯卡拉歌剧院。因为那地方太出名，是业界的圣地，所以在没有演出的白天，也可买票入内，看看陈列的乐谱、乐器、服装道具什么的，还有意大利著名作曲家和歌唱家的画像和雕像。在那里参观的滋味，就跟没吃到美食，倒是读了美食的详细菜谱一样，只有猛咽口水的份儿。

那一天，我跟朋友再次进入斯卡拉歌剧院，剧场里有彩排，是个歌剧中的芭蕾舞片段。不知是哪个工作人员疏忽了，还是良心发现，二楼一个正对着舞台的皇家包厢居然开放。我刚举起带长焦的镜头拍了两张，就被工作人员老实不客气地请了出去，因为有翻印盗版之嫌。

第二次，在维也纳国立歌剧院，我倒是买票了，剧目是罗西尼的《塞维利亚理发师》。序曲还没开始，我儿子太小，太兴奋，问东问西，影响到了别人，结果又被工作人员老实不客气地请了出去，我也无奈跟着出去了。把儿子找个行李箱存好——这当然是句玩笑话，我把儿子交给他妈妈看管了。等我返回去，被告知演出已经开始，我只能在半场结束后才能再进去。结果，我最喜欢的《序曲》和咏叹调《快给大忙人让路》都错过了。下半场，光是听那个演伯爵的小男高音半男不女的嗓子，很不爽。

由此，我估摸着，之所以这么倒霉，主要是自己欣赏歌剧的水平不够，冥冥之中就有一只看不见的手把我屡次三番拒了出去。歌剧从形式上看确实很难，不是学专业的，一下子还真摸不出门道来。经过反复掂量，把大小读小人书的经验都考虑了在内，我自认为终于摸索出了一点经验，我觉得还是有办法从门外了解歌剧的。下面，我就说说我对歌剧的体会，也许对你欣赏歌剧有用。

先介绍一下莫扎特《费加罗的婚礼》的序曲片段。因为我下面要拿这部剧来举例说明我的看法。

首先，歌剧是戏剧最特别的一种形式。而如果弄明白了歌剧跟可以算秤星子的话剧之间的相似和区别，它也许就没那么难懂了。我所说的秤星子就是把各类戏剧算做整个一个标尺，话剧居于中间地位，这个标尺高难的一头是歌剧，而最为我们熟悉的电影和电视剧在相反的另一头。也就是说，歌剧、话剧、影视剧都是戏剧，他们之间的区别，从反映人物的情感和内心世界的浓度上比喻，就好比烈酒、葡萄酒和啤酒，这里不仅仅是戏剧张力的问题，更重要的在于歌剧的一些技术性特质，它们是歌剧跟其他戏剧有本质区别的关键因素。

就拿法国剧作家博马舍的话剧《费加罗的婚礼》和莫扎特谱曲的同名歌剧做个比较。

歌剧占优势的第一个区别是戏剧时间上的灵活性。

莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》跟博马舍的同名戏剧讲述的故事是一样的：关于爱情和背叛、偷情的阴谋被揭穿，最后达到和解的结局。但它们在表现力方面却大不相同。

首先，18世纪的戏剧还在亚里斯多德的“三一律”的控制和影响之下，即时间的统一：故事发生在一天之内；场景的统一：故事发生在同一地点；最后一点是故事的统一。但是，我们不要忽视一个戏剧基本常识，即舞台上表现的时间比较现实时间是“伪的”，基本一天中发生的故事，也只能截取戏剧性片段，用两个小时左右表达完。反过来也一样，如果完全按照现实时间来表现，再有耐心的观众也受不了，它也就不成为戏剧了。

这是戏剧受观众严格控制所必须遵循的规律。基于这一点，古典歌剧又往前大大跨越了一步，即它有两个时间轴。第一个是延续戏剧的故事发展线索，这一表达是由有羽管键琴伴奏的宣叙调来完成的；第二个，古典歌剧当中的分曲——即咏叹调、重唱、合唱组成的演唱片段独立于戏剧时间之外，而这一部分恰恰又是歌剧的灵魂所在。

从时间上看，这些分曲在歌剧中占了相当大的比重。以莫扎特的《费加罗的婚礼》为例，第一幕第二场的费加罗的咏叹调历时4分多钟；第二幕第一场伯爵夫人的咏叹调《爱情啊，给我一点安慰》也将近4分钟，更不必提第三幕的《她是我的母亲》六重唱以及其它重唱跟合唱所占用的时间。人们在两个时间轴上来回游移，如果观众有前阅读准备和既定的心理预期的话，会觉得妙趣无穷。在后一个时间轴上，因为音乐和演唱的美妙，对情节的推动被迫停滞完全可以忽略不计，绝大部分观众就是冲这个来的。这一点，话剧是没法办到的。

歌剧的分曲在这里还有一个优势，那就是凸显戏剧张力，从声学理论上讲，即便戏剧大段独白可以被接受，但其发声无论如何也不可能达到2000赫兹，就算达到了，也是无法令人忍受的刺耳噪音。而歌剧的咏叹调，男高音可以唱到高音C，女高音可以唱到高音降E，不但不被拒绝，而且往往会获得满堂喝彩。但这里会出现一个问题：既然分曲占了那么多时间，歌剧作为戏剧的情节推动是否就被迫延长？这恰恰是下一个要说的问题。

歌剧的第二个优势是重唱比话剧对白的优越性。

莫扎特的《费加罗的婚礼》长达3个多小时，但是，因为加上诸多分曲占用的时间，比较博马舍的戏剧，也不见得长多少。这是怎么做到的呢？戏剧中的对白是依次进行的，而在歌剧中，对白经常被重唱取代。在重唱中“音乐能够企及话剧只能暗示的境界——对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。”音乐学大家保罗.亨利.朗说，这一展现“与现实分离，或超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此，歌剧抵达了戏剧的顶峰，进入了话剧根本不能触及的疆域。”

让我们具体来看看两部戏剧对白和重唱的比较。在博马舍的剧中，第三幕第十六场中，当费加罗在法庭上跟众人辩白说自己是被强盗偷走的孩子，并展现出右臂上有一个瓦刀的纹身时，逼他还债或结婚的老女仆马尔斯琳发现他就是自己被偷的儿子，众人的反应，在汉语版中如下：

         巴尔多洛：（指马尔斯琳）这就是你的娘。

         费加罗：……奶娘？

         伯爵：他的娘！

         费加罗：请你说明白点。

         马尔斯琳：（指巴尔多洛）这就是你的爹。

         费加罗：（苦恼）哎哟，哎哟！苦死我了。

         …………

我就不在此往下引述了，反正到最后费加罗和马尔斯琳拥抱认娘时，博马舍整整花了四页篇幅，其中还有一段跟剧情关系不大的关于女人悲惨境遇的插话。而在歌剧中，表现这一场景的是几乎同时进行的六重唱，后来还加上苏珊娜（费加罗的未婚妻）：

         伯爵和法官：（无奈和懊恼地）Sua madre（他的母亲）！

此刻，父亲（巴尔多洛）母亲（马尔切丽娜——马尔斯琳的意大利语译名）和儿子（费加罗）却处在惊喜当中。接下来，苏珊娜见费加罗和马尔切丽娜拥抱而误解，打了费加罗一个耳光。马尔切丽娜向她解释这一切，苏珊娜惊讶地只能唱出“Sua madre!”六个人对此的回应是接续地唱出“Sua madre!”费加罗突然插进来唱：“Suo padre（他的父亲）”所有人把这两句简单的称谓唱了11遍，这其中每个人的内心都能充分展现出来，喜悦、恼怒、惊讶、悔恨、和解等等。这种简单又充满情感和含义的戏剧效果，只有歌剧能达到。无怪乎保罗.亨利.朗论述道：“音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在……这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素，才能将这些因素揉成一种无以比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。”

第三个要说的是歌剧音乐比戏剧文本的优越性。

 博马舍的剧本，无论是供阅读还是舞台演出，都相当严谨。剧本中有不少舞台提示，在一些场次中，还有供谱曲的歌词。例如第二幕中，凯鲁比诺为伯爵夫人写的小曲。

这样的戏剧，除了布景、动作、舞台调度和演员表演方面有些许发挥的空间，演出时一定得按照文本的基本要求来进行。这是戏剧在文本方面的权威地位，无可动摇，如果进行大规模删改，那就是另一出剧了。但对于莫扎特，却又当别论。这出剧的歌剧脚本是威尼斯诗人达.蓬蒂(Da ponte)从法语改成意大利语的。在此之前，莫扎特读过不下百部其他剧本，都不满意。根据莫扎特的审美要求，这部脚本被接受一定是经过反复掂量的，而且没完没了地跟脚本作者商量修改。

莫扎特的考量，一定是以音乐为出发点，他自己便说过：“我以为，在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐顺从的女儿。”这是典型的意大利歌剧观念，即作曲家对台本需求的不是什么“文学价值”，“而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中作曲家能在音乐的帮助下创作自己的东西。”

由此我们会明白，达.蓬蒂的脚本与博马舍的原作距离为什么如此遥远，虽然情节上是一致的，但侧重完全不一样，与其说是遵循原作，不如说是剥离。在这一点上，歌剧脚本具有二元的从属性，一方面原作只具有故事框架的参考价值，另一方面，针对作曲家，脚本也只是启发创作灵感的提示。按照保罗.亨利.朗的说法，歌剧只能从音乐的角度理解才能体现出意义来，否则的话，那些没有戏剧上下文关联的分曲，不管是咏叹调、重唱还是合唱，其内容就显得荒唐可笑了。

另外，这也就是为什么有一些歌剧的分曲一直在各个音乐会上长盛不衰，但全剧早就没人理会的原因所在。记得有个作曲家曾经夸口说过，他能为一个菜单谱曲，而且美丽悦耳，这不是没有道理的。在歌剧中，音乐借助脚本的助力飞起来，但把脚本依然留在地面上。

根据音乐的需求，剧中角色的侧重和关键性的段落也有本质区别。例如在博马舍的剧中，伯爵夫人是一个次要角色，忍受着背叛的煎熬，等待挽回负心丈夫的爱情。但在歌剧中，三首咏叹调层层递进，尤其是最后唱道：“我的心是仁慈的，我宽恕你。”把整个剧带向了高潮和结局。还有，在博马舍的剧中，伯爵跟假冒苏珊娜的伯爵夫人倾诉爱慕之情，那是一段长长的道白。在歌剧中完全被略去，因为这时候要来一个大咏叹调，会把观众带向歧途，以为伯爵对苏珊娜真的怀有深情，而不是私欲。

第四个要说的是歌剧在意义外延的优越性

博马舍的戏剧虽然披着喜剧的外衣，实质上是一个社会讽刺剧。它揭示了贵族的愚昧贪欲和下人的智慧之间的较量。如果今天上演这个话剧，观众得对当时的社会等级观念和习俗有相当的了解，否则就会觉得莫名其妙（例如初夜权）。这等于说，脱离了18世纪西方的社会关系层面，这个剧就不好理解，因此它所表现的内容不具有恒久性。

而在歌剧中，老练的脚本作者达.蓬蒂剔除了所有原作中的社会政治内容，这一定也是应莫扎特的要求，也剔除了费加罗对时事的看法，对生活不公的评价，这些可是原作中的重头戏。把这些臃肿的非艺术性脂肪删除之后，故事被提纯，还原到任何时代都会关心的爱情和欺骗的主题上来，这是艺术取之不尽的永恒主题。歌剧的纯粹并不等于说没有思想内涵，而是更加深化和丰富了，同时又跟时代的脉搏相契合。另一个音乐理论家保罗.罗伯逊说，18世纪具有启蒙思想、崇尚理性的作家（包括博马舍），“他们关于理性的定义最主要的是批判性：对他们而言，理性是质疑公认的有关传统、启示、权威主张的心智能力。”

回过头来看莫扎特，在他的音乐中，不是就事论事的批判，而是把所有矛盾纳入和谐的音乐中，最后在合唱的“AMORE！AMORE！”的高音中推向极致。在这里，莫扎特通过音乐，使所有的矛盾关系都得到化解，不是某几个人的，而是全体。这体现出启蒙运动的最高理想，我们可以在此把AMORE理解为“和解”。

保罗.罗伯逊继续说：“启蒙运动最重要的信念在于，确信人类可以战胜人与人之间的种种对抗。”这种信念“它可简单地被称为人性，大方地回应自己的同胞、容忍他人的缺点、欣然准备宽恕。”在莫扎特的剧中，这一思想性不是通过说教，而是自然而然地通过乐队和人声流淌了出来。实在话，当听到伯爵夫人唱道：“我是仁慈的，我宽恕你。”我被感动得热泪盈眶。因为她唱得那么美，那么深情，那么具有崇高感。正如保罗.罗伯逊感叹道的：“她的姿态显示出人类情感的源泉，它属于一种已经被遗忘的道德施予。”

以上，我通过比较博马舍和莫扎特的同名剧，结合权威论证说明了歌剧在表现戏剧张力方面的优势所在。莫扎特的伟大在于通过音乐，而不是说教，把一个二流的剧本变成了一部伟大的歌剧。对此，除了莫扎特的天才，同等重要的是音乐手段在其中起了根本性的作用。 

对莫扎特《费加罗》一剧历来争论不休，18世纪的观众认为该剧显得沉重，缺少策略。而今天，人们又认为这个剧显得天真单纯，大大削弱了博马舍原剧的讽刺意味。对上述二者，笔者持不同观点，第一，当时西欧的观众大多被正统观念和所谓的正歌剧洗脑了，认为如果不是表现历史大人物、神话英雄和宗教圣人内容的作品，都上不了严肃的台面。而莫扎特的剧居然把仆人和贵族放在一个舞台上一争长短，而且仆人，作为社会底层的人是胜利者，他们接受不了。

第二，当今世界的主流意识，是怀疑一切的，甚至有些愤世嫉俗，持有这种思想情绪的人，往往不愿意承认，在充满欺骗和背叛的生活中，真的还有美好的东西存在，而我们存在的意义，恰恰是以抱有这种信念为前提的。所以，莫扎特不但是伟大的音乐家，也是跨越所有时代的思想家。在保罗.亨利.朗那部非凡的音乐学作品中，他总结道：“莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳，企图成为奥德的民族导师和赞颂人；他也不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为上帝的代言人。”他只是全身心投入生活，热爱生活，热爱和尊重人，他热爱的方式和表达的语言就是他的音乐。他的纯粹和天才，无人能及，因此，他的剧作才历久弥新。

说了这么多。仍然是门外谈而已。我觉得作为普通观众，要想进歌剧院领略歌剧的美妙和醉人，最好是事先阅读剧情，抛却影视剧乃至话剧给我们造成的既定期待，顽固地坚持歌剧的情节必须跟现实相符合。一个跟我一样是门外汉的诗人曾经这样说过：“没有一部优秀的歌剧情节合情合理，因为人们在讲理的时候不唱歌。”

另外，如果能提前能对作曲家、脚本作者、乐队指挥和主要演唱者有所了解，那就更好了。至于说语言问题，我觉得是没法变更的事情，作曲家一定是按照语言的特点来谱曲的。例如虽然莫扎特是奥地利的萨尔斯堡人，但《费加罗的婚礼》却是不折不扣的意大利歌剧。如果把歌词翻译过来，那原作效果就会大打折扣，甚至可能唱不出来，哪怕唱出来也会显得滑稽可笑。

据说现在美国、英国一些大剧院都采用了翻译字幕，打在舞台上方，或者观众座位前的屏幕上，但愿将来能有汉语的。