黑土地的汉子

作为两门语言，一个东亚国家，一个西亚国家，语言上差别很大。土耳其语不仅词语的变换形式多样，而且语法和汉语也不一样。汉语句子一般主谓宾，土耳其语句子一般主宾谓。29个字母的发音有些汉语学者发不来，比如r，ğ，ö等.不过可以挑战一下。

中国古代人们多把村口庙宇里的土地神称为“社神”，那么，社神这个名称如何得来？古代村落有大有小，多大的村落才可立庙祭拜土地神，土地神的管辖范围又有多大呢？
据古籍堪舆书记载：中国古代就有奉土祭社的礼俗。因为土地载万物，又生养万物，长五谷以养育百姓，所以中国人历来尊天而亲地奉祀土地。《礼记外传》称“国以民为本，民以食为天，故建国君民，先命立社，地广谷多，不可遍祭，故於国城之内，立坛祀之”。《礼记》之《祭法》篇注称；“大夫以下包士庶，成群聚而居，满百家以上，得立社”。《汉书·五行志》又称“旧制，二十五家为一社”。由此可见，所谓社，就是地方最小的行政单位。中国先民因“土地广博，不可遍敬，故封土为社而祀之，以报功也”。所以以社为单位立庙供奉的土地神又叫“社神”。 关于土地公与土地婆的神职，有多种说法。据古籍堪舆书记载：自东晋以後，随着封建国家从中央到基层的官僚制度的逐渐完善，土地神也演变成为在道教神阶中也逐渐等级化，退变细化为管理本乡本土的最低级的小神。如《搜神记》卷五称广陵人蒋子文因追贼而死。后蒋子文死后化身为土地神，并显灵於道说：“我当为此土地神，以福尔下民”。这里所指的“福尔下民”，就是指保佑本乡本土家宅平安，添丁进口，六畜兴旺，并且为百姓主持公道。古时人们把延续香火当成家族中的一件大事，因而人们对土地公与土地婆推崇备至，经常到土地庙衡如祭拜，祈求土地公与土地婆送子送福。如果一家人在过去的一年有添丁的，那么就要在第二年春节期间抬着土地公与土地婆的神像游村，一方面表达添丁之喜，二来答谢土地公与土地婆对自己家的恩赐。此外，在汉族民间，除了游神外，在元宵那天还会摆点灯酒。因“丁”的谐音，“点灯”有“添丁”之意，故摆点灯酒来庆贺。
但也有另外一种说法认为土地公与土地婆是掌管地府行政的，除了保护乡里安宁平静，同时隶属于城隍之下，掌管乡里死者的户籍。在汉族许多地区有一个这样的习俗，每个人出生都有“庙王土地”——即所知凯属的土地庙，类似于每个人的籍贯。一个人去世之后，道士做超度仪式时，都会去其所属土地庙作祭祀活动。或者是新死之人的家属，到土地神庙，禀告死者姓名生辰等资料，以求土地神为死者引路。如潮汕地区有一种称为“报地头”的习俗。若是家中有人去世，必须到土地庙报丧。由村中长者持白灯笼，带领死者男性子孙穿孝服到地头神庙报死。到庙，长者上香后取出年庚帖，对着神像报告说：“生从地头来，死从地头去，时辰念搭拦唤给老爷知。”通过这种方式让死者到土地神那里报到，并由土地神引领其踏上轮回的道路。

马王堆一号汉墓“T”字形帛画：1972年发现于湖南长沙马王堆一号墓——轪侯利苍妻墓中，时代约为汉文帝十二年（公元前 168年）以后的数年间，画艺精绝，想象力极为丰富，足以代表汉朝人冥想中的宇宙，为现有汉代帛画中的稀有珍品。
这幅帛画长 205厘米，上宽 92厘米，下宽 47.7厘米，呈“T”字形布局，是丧葬时作张举悬挂用的旌幡。帛画的内容分为天界、人间、地下三个部分。上部代表天上，右上角画一轮红日，中有金乌，日下为扶桑树，树叶间有 8个小型的红太阳。左上角画一弯新月，月上载有玉兔和口吐云气的蟾蜍，日月之间有人首蛇身的女娲，整个天上以女娲像为中心，女娲头披长发，上身着蓝色衣，两手抄在袖中，向左而坐，蛇身环绕蟠踞，显得端庄肃穆。女蜗两侧有昂首的仙鹤五只。日月下方各画一个张口吐舌的巨龙，左侧有翼的是应龙，月下有一女子似乘龙翼轻扬而上。两龙之间二鹤翔飞，下悬一铎，两个兽首人身的司铎骑异兽，手牵绳，似在振铎作响。铎下画“天门”，门阙上伏一豹，门阙内，两守门神拱手对坐。这部分画面表现了古代人想象中的天国景象。帛画的中部代表人间，约占全画 1/2，以墓主人的形象和祭祀图为中心内容。
墓主是一位体态雍容的老年妇女，身穿有云气纹的彩衣，拄杖缓行，身后有三位侍女随行，前有两个跪迎捧案的侍者，他们 6个人都立于一个长坛上。所绘应是女墓主生前生活的写照。他们上方绘有由花纹、鸟纹构成的三角形华盖，他们下方绘有展翅的“鸱鸮”，两侧绘有蛟龙、仙禽、瑞云等，从而构成一个向天界冉冉上升的氛围。坛由两神豹托起，神豹下踩两蛟龙身，二蛟龙龙身在中部交汇，一同穿绕于圆壁孔间，壁下悬一大磬，上有左右流苏，流苏上有两个羽人，应是引导墓主人灵魂升天的仙人。在悬磬之下有一案桌，上放置有鼎、壶和重叠的耳杯等祭器，案前有 6个人分左右拱立，象征墓主的家属在祭祀，左后单立一人可能代表祝祭时赞祀的祝吏。图象表明墓主人已经死亡，他的神明冉冉上天，人间的家属正在祭享他的亡灵。
这一死者升天图，构图诡奇，充分显示了这位无名画师丰富的想象力和卓越的创造力。帛画的下部代表地下，正中画有一个赤裸着的“地祗”，双手托着象征大地的平板，下方有蛇、交颈缭绕的两条大鱼，两侧有口衔流云的大龟、鸱鸮等神异动物，是想象中的地下世界。整幅画包含了古代神话传说的内容，表现了汉人追求升天成仙、永生不朽的观念。
这幅帛画取得了很高的艺术成就。首先表现在对人物形象的写实和神态的刻画上。以画中的女墓主为例，女墓主拄杖而立，身躯微向前倾，身体骨架的结构不仅合乎力学和解剖学原理，而且人物高傲的神情、肥胖的体态体现出一位雍容华贵的老夫人的气质。巧的是墓主人的尸体竟历 2000年而未朽坏，画像和实际人物的脸庞相像，充分反映了画师高超的应物象形能力。帛画在群像的处理上善于突出主要人物，从墓主尸体看，墓主个子偏矮，但在帛画中的形象却比身后侍者高大得多，这种为了突出其身份地位而夸大表现的画法在中国肖像画中经常使用，西汉帛画的使用是较早的范例。帛画人物形象大多是侧面像，这是绘画仍处在早期发展阶段的一个显著特征。
其次，就构图而言，画师布局技巧极为高超，法度精严，在汉画中应居首位。在这幅画中，画师采用了以缠结的双龙为中心的装饰性构图，向上下同时发展形成对称均衡的大结构。日月分居两上角，显示出开阔的天空，形成对称结构。中部以墓主人为中心，两对龙盘旋贯串，把众多的景物结合在一起，使用了中国画中讲究的开合原则。画面对称统一，又富有变化，避免了单调、平板。日月所占的空间大小不同，女娲左右仙鹤右三左二，女墓主身旁侍者前跪二人，后立三人。在墓主人身旁侍者的画法上，表现了画师的空间处理能力。右方三位侍从女仆依序排列站在一起，以重叠的方式出现，三位侍女下身的衣摆虽然结合在一起，上半身却是前一后二，这种细微的变化说明画家已能充分地在二度空间的平面上展露出三度空间的立体感，把整个环境的纵深表达出来。
在用笔上更显示出深湛的功力，这幅帛画以线条勾勒作为造型基础，人物的描绘多采用匀细而刚劲的线条，很像后人所说的“高古游丝描”。纤细富有弹性的长线条传达出服饰绸缎柔软轻盈的质感，人物的脸部至下额以一笔勾成，线条曲尽服饰随人物骨架的转折而变化，将线条的机能结构发挥得淋漓尽致。至于描绘动物和器物则运用了浑厚质朴的粗线，格调迥然不同，表现出画师娴熟的技巧。
帛画设色也很出色。这是一幅相当强烈的重彩画。所用颜色丰富，鲜明而沉着，以墨线为“骨”，平涂、渲染兼用。全幅看来呈灰暗的赭红色调，突出强调的朱红、土红显示出既庄严又热烈的效果，再配上白粉，粉中加青和其他色彩，既诡异又绚烂，正体现了汉朝人充满神秘诡异的浪漫奇想。
马王堆三号墓帛画：1974年出土，共 4幅，年代约为文帝十二年（公元前 168年）以后几年。 　“T”字形帛画，覆盖在内棺上。形式和内容都与马王堆一号墓“T”字形帛画大致相同，分天界、人间、地下三部分，作风技巧略同，只不过墓主人是一个戴冠佩剑穿红袍的男子，侍从稍多，前有三人跪迎，后有六个人随行。
《仪仗出行图》，长 2.12米，宽 0.94米，是棺室西壁的帛画。已残缺不全。全画现存百人，数百匹马，数十乘车。这幅帛画与汉代壁画中所常见的出行图不完全一样，描绘的不是行进中的车马行列，鼓乐、骑从、属车都从不同方位而向左上方。构图也很有特点，为适应宏大场面的需要，不再采用平列画法，而采用了俯视角度，标志着构图技巧的进展。棺室东壁的帛画，残损严重。从残片上观察，内容有建筑、车骑奔马、妇女荡舟等，大约是表现墓主人生前的生活。
《气功强身图》，藏于 57号漆奁内的一幅帛画，现存画面分 4排绘出40多个男女的各种运动姿态，用意在于显示健身方法，所以没作艺术处理，但从单个形体的描绘上也可以看出西汉绘画的技巧水平。