近代画家得宋贤山水人物遗传者,首推衡山陈少梅先生,然承陈先生嫡乳者,首推孙天牧先生。孙先牧先生的绘画深得宋贤遗矩,今年寿登九十有九,诚如启功先生所评价的那样,“笔力坚卓,设色大方,无丝毫暮年面貌”。
孙天牧老人从摹写到创造的多年临池经验,基于自我独到的艺术感情,每一幅画的用笔用墨都是干湿浓淡一遍完成的“泼墨法”。这个被老人一语道破的“玄机”,虽然看起来似乎只涉及绘画技法的层面,但它却是解读包括老人作品在内的宋贤山水画法的一把钥匙。另一种山水画法则是“三皴九染”的“积墨”法。纵观陈少梅先生和孙天牧先生的画都是一遍画就、一气呵成之作,没有充沛的传统功力是无法实现的,那些挥洒自如的笔线和富于节奏感的墨点、墨块都反复印证了老人对传统笔墨的谙熟。其整合、发挥传统技法的能力令人拍案叫绝。对此我们从《家声危石》、《古竖辩明柏高士图》等作品可以领略一二。
上世纪50年代他的十几幅仿古作品一鸣惊人,在绘画界和博物馆学界获得余告极高的赞誉,至今这些作品在北京故宫博物院和沈阳故宫博物馆均代替原作展出。在表现现代题材方面,孙先生运用传统笔墨对山水画灶腔注入了新的意境,技法自如娴熟,北骨南风,充满着生活情趣,使我们得以欣赏到自然本体和精神理念的完美结合,领略大师笔下的纵横吞吐、逶迤连绵的北国风光,以及闲适空灵、散淡无为的江南诗意。循古法而出新意,这是孙先生对中国绘画的杰出贡献。
尤其值得我们关注的是,孙天牧先生的艺术人生,与吉林也有很深的渊源。他在吉林工作生活达10年之久,在此期间系统总结完成了他生命中非常重要的北派山水画论,并在自己的艺术创作中进行实际应用,将理论付诸实践,对自己提出的北派山水画论身体力行地进行了探索和应用,对我省画坛产生过特别而深远的影响。
中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识,以山为德、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的视错觉意识,一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中,我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道,山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。
中国山水画较之西方风景画,起码早了1000余年。它所呈相的图义,实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前,先古的觉醒便以图案方式纪录下。新石器的河姆渡文化,已用线刻表达着观念性文化的内涵,定居的农耕文明起源,不仅让人认知了工具美,亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服然的想象,还是一种征服然想象的象征。先古与然一开始便用艺术的方式对活,逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼,让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。
山水画是借描写然景物以表达作者感情的创作形式。然景物是客观存在,思想感情是主观认识,山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物。如清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”这些四季的神态、表情,都是“天”与“人”的融合统一,是人化的然,旨在凭借对客观景物的描绘,寄托人的主观情感。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇,景与情通,情景交融才能产生“意境”,而“意境”是山水画的灵魂。
中国山水画不注重透视法,不常画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西,而常画云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物,亦不讲究透视法,而任意表现。
中国山水过于注重写意,非具深厚传统文化底缊者难以看懂。限制了山水画的传播,只流传于士大夫阶级,无法普及到民间。