柯律格：如何建立一种非二元的思维方式？

《回音室》是艺术史学者、牛津大学荣休教授柯律格全新的中国艺术专著。柯律格以“气韵生动”一词的翻译与流转为线索，指出中国古代画论实际与彼时西方的思想潮流不谋而合，经历冈仓天心、劳伦斯.宾扬、喜龙仁等多位汉学家的转译，而留学海外的陈师曾、滕固、刘海粟等又将不同的语言译回中文。

如此，这些艺术理论与研究一道在多种语言的回音室中流动、循环，互相影响与形塑，成为一种回音室现象。更难能可贵的是，《回音室》并非简单地呼吁打破二元观念，更重要的是回到东西方艺术相遇的若干关键历史时刻，从而看见这一对概念是如何形成及演变的。当下，我们放弃自己已然身处的立场可能是一种空想，但将中国艺术与西方艺术视作不同的类别加以审视时，我们可能会重新发现这两个伟大实体所隐藏的现象，并发现其他的可能性。

本文是对艺术史学者、牛津大学荣休教授柯律格的专访，专访通过视频进行，本文为文字实录。

熟悉你的读者都知道，你以往的著作主要以明代为研究对象，2019年的讲座以及在此基础上写作的《回音室》处理的则是20世纪的中国现代艺术。你为什么会转向这个时期呢？

作为一个与中文、中国艺术有50多年渊源的人，我的第一本书是40年前出版的，因此我写作中国艺术已经40多年了。我近年来做的大部分工作集中在明朝，也就是1368年至1644年以及那个时期的艺术，所以你们自然会问我为什么写《回音室》这本关于清朝末年和20世纪初的中国艺术的书。

我的答案是，虽然我的写作集中于明朝，但我一直对20世纪初这个时期非常感兴趣，也做了许多相关的工作。作为在英国的中国艺术学者，我的教学中一直有我特别关注的领域——明朝，但也有20世纪的内容。我曾在英国的三所大学任教，2007年至2018年期间担任牛津大学艺术史教授，我总会开一门关于20世纪中国艺术的课供学生选修。

我最初想要写一本关于20世纪中国艺术概述的书，也许是“短20世纪”时期的艺术，因为这就是我一直在教学的。我曾在英国一所名为格雷山姆学院的机构做过公开的系列讲座，你们也许可以在网上找到当时的视频。但当我受到OCAT邀请举办年度演讲时，我想我的焦点应该更加集中，并且应该引入更多新的研究，所以我选择聚焦于20世纪初的这个时期。

是什么激起了你对20世纪中国艺术的兴趣，并促使你选择这个时期中国艺术中的这一具体问题作为讲座与著作的主题呢？

正如我在书中提到的，我第一次对20世纪初中国艺术产生兴趣时在伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆工作。我于1979年加入V&A担任策展人，当时的英语学术界或说西方学者普遍认为，乾隆时期的终结就是中国艺术的终结。除了一两个例外——著名学者苏立文是其中之一——绝大部分人没有兴趣研究19世纪或20世纪。

但在20世纪80年代，当我开始在博物馆工作时，我们这些年轻一代的策展人想要在博物馆里收藏20世纪的中国艺术。我有幸参与到了博物馆中最早也最有趣的一批藏品——20世纪中国艺术品——的收藏过程。

在那里，出现了一样东西，引发了后续的故事。我在V&A的图书馆发现了一本很薄很薄的小书，那是一本1925年在巴黎出版的法语书。这本书关于中国人参与的一项重大活动——1925年的巴黎装饰艺术与现代工业世界博览会。在正式策展结构之外还有一个小的非正式展览“中国章节”，它是由一些生活在巴黎的中国艺术家在博览会的主要议程之外同期组织策划的，其中最著名的是林风眠。

这本小书深深地吸引了我。多年来，我发现这本我在V&A图书馆中发现的小书非常罕见，好像其他地方根本没有，无论是中国还是英国其他地方都找不到，法国好像也没有多少本。这件事引起了我的兴趣，于是我在法国期刊上发表了一篇文章：《1924—1925年在法国的中国艺术与中国艺术家》。在20世纪80年代，写这篇文章非常困难，因为资料非常有限。在没有互联网的前数字化时代，我们只能依赖书籍，并且当时关于20世纪中国艺术的研究仍然很少。

而许多年后的今天，我们生活在一个完全不同的世界。举例来说，参与巴黎展览的中国艺术家之一是个名叫刘既漂的年轻人，他后来成为中国相当重要的建筑师。在20世纪80年代，很难找到关于他的任何资料，而现在则有一个专门关于刘既漂的网站，学术研究数量激增。

所以在当时，这本难得一见的小书便成了我研究的起点。

你对这段时期中国艺术的研究还在继续吗，是否有了更多新的研究发现？

我没有研究这段时期的大项目，但我在写完这本书后确实继续做了更多的工作。我对金章这位艺术家很感兴趣，她是艺术家金绍城的妹妹，也是中国著名艺术史学家、家具研究专家王世襄的母亲。

我在20世纪80年代见过王世襄，他当时来了伦敦很多次，我在1982年安排协调了他第一次访问伦敦。我记得他对我说：“晚清时期我母亲曾在伦敦学习艺术。”我当时觉得这挺有趣的，但之后就把这件事抛在一边了。后来我才开始对金章和她在伦敦的时光非常着迷。我仍在努力了解她在伦敦认识哪些人，去了哪些地方。我们虽然知道她在伦敦上过艺术课，但她不是任何主要艺术学校的学生，所以很难知道她是在哪里学习的艺术，曾和谁一起学习。

去年我在斯洛文尼亚举行的一场会议上做了一次相关演讲，我认为我对金章有了一些新的认识，可能会写一篇关于她的文章。我仍然对20世纪初着迷，我还期待着能够在中国境外看到有关20世纪中国艺术的大型展览，尽管我们曾有过相关展览，但却没有整体性的，考虑到材料的丰富性，我认为这是一件憾事。

不过我目前没有再写一本关于 20 世纪的书的打算。虽然我非常想把我有关20世纪的一些想法写成一本书，但我又回到了明朝，正在写另一本关于明朝的书。

可以请你介绍一下《回音室》这本书的主要内容吗？

这本书体现了我的工作方式之一，我喜欢从一些小的点入手，然后由小见大，就像那本薄薄的图册变成了《回音室》这本大书一样。

中国早期艺术思想“气韵生动”的西方译介让我深感兴趣。我开始思考：要如何把“气韵生动”翻译成其他语言？谁是第一批做了这项工作的人？谁最先翻译了它？

事实上，“气韵生动”的第一个外文翻译是在1897年由一位德国学者提出的，这也是本书从1897年开始的原因。但这个德语翻译被隐藏在晦涩难懂的学术资料中，所以没有多少人真正读到它。

更重要的是1903年出现的英文译法，这一翻译的性质很有趣。首先，是谁翻译的？——日本的艺术史家与策展人冈仓天心。

其次，他是在哪里翻译的？——印度加尔各答。虽然冈仓天心的英语很好，但他无疑得到了一位居住在印度的爱尔兰女性的帮助。这位爱尔兰女性相当特别，她皈依了印度教，在某种程度上说，成了印度人。所以“气韵生动”的第一个英文翻译已经陷入了一个非常复杂的网络，或者说跨国、跨语言的联系中。翻译不是简单地从汉语到英语，从中国到英国，而是通过在印度的日本人，与皈依印度教的爱尔兰人合作才实现的。

你已经解释了《回音室》为何始于1897年，那么，它为何止于1935年呢？

这也与一本特定的小书相关。1935年，著名画家刘海粟用中文写了一本关于谢赫“六法”的书。刘海粟去过几次欧洲，也来过英国，他做了很多讲座，曾在英国讲授“气韵生动”的概念，是全球思想流动中的一个重要人物。

但我想强调，他在1935年写的这本书，是用中文写的，所以它显然是面向中国读者的。我们可以想象，1935年的中国有了一群新的读者，他们可能接受过科学和技术方面的教育，而不一定是关于艺术与文学的中国古典教育。刘海粟说，理解“气韵生动”最好的方式之一，是通过英国哲学家沃尔特·佩特的思想。沃尔特·佩特是19世纪的英国文艺批评家、作家，他最著名的观点之一就是“一切艺术都倾向音乐的状态”。他的意思是，绘画和诗歌这样的艺术都在努力变得更像音乐，因为音乐是纯粹的。图像是关于某物的图像，而词语要指涉世界，只有音乐是纯粹的艺术，它就是它本身。

最初，在1897年，一个德国人将中国思想介绍到了西方。而在1935年，一位中国作家将这一思想通过西方哲学家解释给中国读者。在此，我们又看到了这种事物的传播和流动。

“气韵生动”作为一个中国古代画论的概念，为何会在20世纪初的西方得到如此多的关注？

这是因为冈仓天心对“气韵生动”的翻译与当时西方哲学中存在的潮流产生了共鸣，尤其是与“韵律”这一概念，这就是为什么他用“rhythm”这个词来翻译“气韵生动”。韵律和活力是当时西方哲学中的核心概念，被一些重要的研究中国艺术的西方学者所接纳。这些关于中国艺术的西方著作，后来在中国被中国知识分子阅读，然后那些中国知识分子的回应又回到了欧洲，被欧洲学者阅读，这给我了一种“回音室”的印象。

我想要表达的是，思想的传播不是一蹴而就的。《回音室》是一本关于艺术史的书，但也是一本关于思想史的书，因为它也与哲学思想及其传播有关。例如，韵律和活力这些思想背后的哲学家是斯宾塞和柏格森，韵律和活力被用来翻译“气韵生动”这个困难而重要的中国概念，斯宾塞和柏格森本人的哲学著作也被翻译成中文，被中国知识分子阅读。尤其是柏格森，他的思想在20世纪的前30年受到知识分子的热烈讨论。

在某种程度上，这就是以20世纪为背景的《回音室》和我明朝专著的不同之处。不思考连接性，就无法思考20世纪。我们需要考虑世界各地如何连接，世界各地的作家、各种语言如何连接，这与文徵明所在的世界是不同的。文徵明所处的明朝当然也是个广阔的世界，那个世界中虽然也有许多连接，但20世纪的连接更加密集。

人们在流动，金章、金绍城等人来到伦敦居住学习。与此同时，大英博物馆的策展人、英国艺术史学家劳伦斯·宾扬写了一篇文章：《龙翔：基于原始材料论中日艺术的理论与实践》。这篇文章对介绍冈仓天心的翻译以及韵律和活力非常重要。他告诉西方读者，“气韵生动”是中国画的关键思想，如果我们想理解中国艺术，就必须理解“气韵生动”。他之所以这样说，部分原因是因为他希望读者能够了解中国艺术，但也与当时英国与欧洲正在进行的艺术争论有关。

这些争论关于摹仿和现实主义，关于艺术的目的。艺术的目的是制作图像来表现世界的模样吗？艺术是为了表达艺术家的感受吗？而对于谢赫“六法”和“气韵生动”，“气韵生动”远比对现实世界的摹仿更重要。这就是为什么欧洲人会对这个想法感到兴奋，因为他们认为这个思想与他们已知的东西相契合。

当然，中国知识分子知道这种欧洲的挪用，也知道欧洲艺术正在发生的变化。我在《回音室》中最自豪的是关于金绍城的研究，我读了金绍城的日记，读到了他对所看展览的反应，并尝试思考他看到的欧洲艺术。清朝末年，金绍城在伦敦待了一段时间，几年后又去了巴黎，他在日记中写道：“西方现代艺术越来越像中国艺术。”这是因为西方现代艺术不再摹仿现实世界，他让我们再次看到了思想的循环和流动。

能否谈谈你对“回音室”这个概念的理解？在今天的语境中，很多人认为这是一个带有负面含义的词，你是否也这样认为？

当我们讨论社交媒体的时候，我们说回声室中的人只能听到那些他们已经认可的观点，就像人们只阅读那些与他们立场相同的报纸。我很遗憾读者会抱有这样的理解，我并不希望使用这个词的负面含义。

我更想表达的是，人们听到一些事并试图理解，然后他们的反应被解读，被解读的含义又传了回来并发生了改变。所以“回音室”是关于人们听到了什么，而不是人们选择只听自己认同的话语。“回音室”是关于人们将所听所闻融入自己已知的事物之中。

当欧洲人第一次接触到“气韵生动”的概念时，他们所做的是通过“韵律”和“活力”等在当时的欧洲文化中已经具有影响力的哲学思想来理解它。人们选择吸收的是他们可以使用的东西，因为这些东西符合他们已有的认知，或满足他们既有的愿望。这不是一件被动的事，不像人们在社交媒体上总是在赞别人。我认为这是一种更积极主动的回音，我们要做的事之一是认真地聆听回音，聆听我们的话语是如何被接收的，聆听它是如何稍加改变回到我们身边的。只有这样，我们才有可能学到一些东西，更好地了解彼此。

针对思想的传播与转译，你选择了“跨国”而非“跨文化”或“跨语际”，这是为什么呢？

我其实希望有一个词能将这三个词概括起来。

即使这本书的很大篇幅都在讲“气韵生动”翻译的问题，我还是选择了“跨国”而不是“跨语际”。在我写作的20世纪初这段时间，英国人和中国人都从地理的角度思考问题，“东方”和“西方”是人们会使用的词语，我们可以之后再讨论这些词是否正确。我想这就是为什么我倾向选择“跨国”而非“跨语际”或“跨文化”。

我有点不喜欢“跨文化”这个表达。对我来说，它意味着一种对“文化”这一概念的物化。在某种意义上，“跨文化”在假设有一种东西叫作“东方文化”或“西方文化”。我认为“跨国”一词的优势在于，无论是在当时还是现在，我们都会同意“中国”“英格兰”的存在，这些都是建构，但它们都是真实的，这大概就是我选择“跨国”一词的原因。

在《回音室》之前，你已经有过多次将讲座转化为著作的经验。请问这本著作与讲座相比，有哪些联系和关键的改动？

这是我第三次将讲座内容转化成书。至于为什么要这样做，我想最真诚的答案可能是：我是个懒人。一旦我写完讲座发言稿，我就很难把它丢在一旁。

在某种程度上，讲座与书非常接近，《回音室》这本书分为三个部分，基于三场讲座。至于讲座和书的关系，写书当然要比写讲稿更加谨慎，讲座中的话可能一说即过，但当我坐在键盘前时会想：这真的是对的吗？我能证明这是对的吗？我有充分的参考资料支持吗？……

讲座举办的时间是在2019年9月，之后到了2020年初就是疫情、封控、居家。《回音室》的写作是在2020年，当时英国经历了几轮封控，我不能离开家，牛津的图书馆也都闭馆了，所以我非常依赖家里的书。如果我们现在回想20世纪80年代，就会感到现在大不相同。现在即使在封控期间也可以网购一本书，我买了关于这个主题的很多书。

至于书的内容与讲座相比有什么关键的改动，我认为没有。当然，书的内容有扩展，更充实了，但这本书的结构和中心思想与讲座密切相关。

你既是一位很好的演讲者和作家，也是一名优秀的策展人和教师，请问早年的展览经验对你后来的教学与写作有哪些启发？

我认为博物馆的经历对我个人的成长发展来说很重要。我的职业生涯是从博物馆开始的，围绕着V&A的藏品展开，我做了15年博物馆策展人之后才走进了大学的世界。我们当然会有公教等活动，但我没有教过学生。

我想把这个问题与另一个问题联系起来，这个问题关于艺术史上不稳定的审美标准。

V&A成立于19世纪中叶，有着悠久的历史，藏品类型丰富。我负责中国收藏部分，但也参与了其他方面的工作，比如馆藏中的英国艺术等。如果你在博物馆工作，你就会非常清楚地认识到，标准随着时间的推移而改变。

我来举一个具体的例子，在19世纪末，也就是日本历史上的明治时期，日本的设计、瓷器和金属制品在英国很受追捧，这也就是所谓的“日本风”。V&A在19世纪七八十年代买了很多日本的东西，而中国艺术在当时的处境并不好。所以在19世纪70年代，去博物馆的人会有一种印象：日本艺术很棒，中国艺术不怎么好。

但随着19世纪结束，20世纪开始，英国对日本艺术的欣赏有所下降，而对中国艺术的欣赏有所上升。这明显有部分政治原因，与英国在第二次世界大战中的立场有关。总之，日本艺术变得过时了。20世纪80年代，当我在博物馆工作时，许多日本艺术品都被收进库房了，它们的储藏条件不怎么好，被尘土覆盖，50年无人问津。

再举一个时间跨度更大的例子。历史上在当今最重要的两位欧洲艺术家是荷兰的维米尔和意大利的卡拉瓦乔。去年在阿姆斯特丹有一场维米尔大展，展览非常成功，观众大排长龙，为了看维米尔排队几个小时。维米尔在他那个时代就取得了成功，但后来被遗忘了大约200年，卡拉瓦乔也是如此。如果你在19世纪和20世纪初到访罗马，当地的旅游指南上根本不会提到卡拉瓦乔，即便那里有很多卡拉瓦乔的作品。

如果从另一个角度来看哪位艺术家曾经非常重要，那就要说拉斐尔了。现在拉斐尔仍然是艺术史上的大人物，但他在大众中的流行度并没有那么高，拉斐尔展览不会像维米尔或卡拉瓦乔展一样吸引那么多人排队。

所以，审美标准的变化并不是一个理论问题，而是事实。我在牛津大学艺术史系的一位前辈弗朗西斯·哈斯克尔就有相关的研究著作。但探索它为什么发生是非常有趣的：为什么某些艺术家会变得更受欢迎？

当我们同时谈论中国艺术时，似乎必然会说起中国艺术与西方艺术的区别。你是如何看待这种“中西二元”的思考框架的？

在《回音室》中，有一件事是我明确没有兴趣去做的：我对尝试给东方艺术和西方艺术的区别下定义不感兴趣，因为我并不认为这是一个真正的问题。我感兴趣的是为什么这在历史上是一个如此重要的问题。而真正的问题在于如何建立一种非二元的思维方式。东西二元的思考框架如此根深蒂固，它不是挥之即去的，就算你否认它的存在，它也不会消失。

我想到一件有趣的事情，《回音室》以20世纪初期为背景，当时的人，无论在中国还是英国，都很乐意就东方艺术和西方艺术写作。我认为西方艺术仍然是一个范畴，人们仍然在使用它，不管它正确与否，然而东方艺术的范畴已经消失了。人们会说西方艺术和中国艺术，或者西方艺术和日本艺术，西方艺术和印度艺术，没有人会说东方艺术，以此来涵盖中国、日本、韩国、印度，以及东南亚的艺术。我认为这是一件好事，说明具体地区、国家、语言等的传统得到了更多关注。但为什么西方艺术仍然作为一种范畴存在？这给了我启发，虽然我在书中没有探讨过，但我认为它可能是一个值得探索的有趣话题。

然而，我不认为追问东西艺术的差异是在浪费时间，这个问题不会因为你提出质疑就消失，我认为这仍然是一个值得商讨和斡旋的问题。相比简单的二元论，我总是支持对历史更复杂的理解，我认为我所有的论著都在说：事情没那么简单。但我也明白有些人的著作是在说：虽然这看起来很复杂，但让我用一种简单的方式解释给你听。这也很有价值，如果我们都以完全相同的方式工作，这将是一个非常不快乐的世界。

受访/柯律格