“假唱”风波背后：数字时代的音乐真实性面临哪些挑战？｜读刊

五月天方面的音乐公司则发表声明称“五月天在巡回演出中不存在任何假唱行为”，目前事件还在进一步被调查过程中。

根据《营业性演出管理条例》第四十七条之规定，以假唱欺骗观众的，观众有权在退场后依照有关消费者权益保护的法律规定要求演出举办单位赔偿损失，演出举办单位也可依法向负有责任的文艺表演团体、演员追偿。如果“假唱行为”属实，承载了众多观众青春记忆的五月天将直面严峻的法律后果。

五月天此次深陷风波也在歌迷中引起争议，有人指出，“假唱”的认定问题比较复杂，采用一些诸如“垫音”、“半开麦”的技术手段是否属于假唱范畴仍有争议。不过，也有不少音乐行业从业者在接受采访时认为，这些音质技术的完善已经让如今做歌手不必再像过去那么刻苦。如果我们跳出是不是在为歌手“开脱”的立场争论，一个确实存在的事实是：技术的发展，让数字时代演唱会中的“真实”变成了一个复杂的问题。

其实在大多数国家中，对“假唱”或“对口型”的认定总体上都比较严厉，但追溯这段音乐表演“对口型”的小史，会发现听众的态度还发生过一些有趣的变化，而数字技术在其中确实扮演着重要的角色。听众对待“对口型”这件事始终如此认真，背后其实也隐藏着一个追问：人们去演唱会究竟是想看什么？为什么“本真性”对于一场演唱会如此重要？本期读刊，我们与你分享相关的有趣观点。

为什么我们如此反感

演唱会上的“对口型”？

在人们的印象中，不管一个歌手或乐队的声誉曾经多么鼎盛，“假唱”都是有着“一票否决”作用的行为。例如欧美国家的音乐现场演出中，阿什莉·辛普森、布兰妮·斯皮尔斯都曾经陷入过“对口型”的争议，两人都在第一时间予以过否认，但这事件给两位著名的歌手带来潮水一般的讽刺。

不过，遭遇此种指控的歌手也不是没有自我辩护的理由。比如，美国著名歌手碧昂丝曾在2013年奥巴马的就职典礼上涉嫌假唱美国国歌而遭遇批评。当时便有媒体发文表示，对现场献唱的歌手来说，在重要的场合进行表演是一项充满挑战的高风险活动。制作过多次美国超级碗中场秀的音乐人里奇·米诺 就表示，恶劣的天气、户外音效的随机性状况、大量观众聚集的不可控都使得现场表演不得不准备一些“保险”方案。甚至于，在一些人眼中，一次假唱争议并不如现场直接演砸给歌手带来的风险大。ABC的一篇评论文章就曾举玛利亚·凯莉陷入的争议为例。这位天后级的美国歌手在纽约广场跨年夜演出中被指出有对口型的嫌疑。评论文章表示：“对于这样老牌的、以令人惊叹的高音技巧闻名的歌手来说，跑调的风险可能比被发现用技术掩盖缺陷更大”。

不过有趣的是，并非所有的“对口型”都只能引发负面反应。《纽约时报》2021年的一篇文章讲述了歌手“对口型”的前史。比如，早期的一些“对口型”的尝试其实出现在影视作品里。1952年，展现好莱坞从无声时代过渡到有声时代的《雨中曲》问世。主演之一的黛比·雷诺兹 的部分配音就是由一名当时默默无闻的歌手贝蒂·诺伊斯完成的。巧合的是，《雨中曲》恰恰也是一个有关“假唱”的故事：男主人公唐在有声电影《歌舞骑士》中要求凯西在幕后献唱，而琳娜在幕布前对口型。

数字时代修音技术的发展为现场表演音乐的“对口型”提供了更多隐蔽的手段，但它同时也可能重新激活一些旧的传统。比如2014年的一篇文章就指出，Tiktok短视频社交平台的风靡让“对口型”成为一种日常经验：这款软件集纳了不同表演风格的模板供用户跟着“假唱”。这被认为是一种打破边界的混搭式艺术，自己对口型唱出别人的歌，用户被认为能够便捷地从中获取一种“变装”的快感，这种快感和人们观看著名的《鲁保罗变装皇后秀》有相似之处。

当然，观众对影视作品、社交媒体和现场演唱会中“对口型”的理解显然是不同的，这种对比不仅仅反衬出“真实”对于一场演唱会的重要性。2017年的一篇文章就认为，音乐会作为一种集体式的狂欢节，是一个日常生活中相当神圣的仪式性时刻，它可能用来鼓舞士气或是促进民族团结。而“对口型”可能会阻止这种鼓舞人心的时刻。最重要的一点原因是，它会使人对任何神圣性的现场表演产生潜在的信任问题。在“假唱”的可能性存在的情况下，人们会对任何一场动人心弦的演唱会的展开抱有一定的顾虑，而不能充分地享受当下。

精致时代，追求“粗糙”

这篇文章还提到，和更多人的认知比较接近的是，观众往往更容易原谅现场表演过程中出现的走调、失误、意外状况，大家不仅不觉得恼怒，反倒有时候会觉得惊喜。在五月天事件发酵时，网络上盛传的一则歌手薛之谦演唱时话筒被甩飞、歌声立马停止的视频生动地呈现了这种情绪。同样，短视频社交平台带来的“对口型”行为艺术的精髓，其实并不完全来自于跨越单一身份限制的解放，更多也源自它的“低保真美学”：蹩脚的滤镜、颤抖的手持镜头，使得Tiktok等短视频社交平台虽然在帮助人们“造假”，但至少“显得”非常的“真实”。

2016年，美国媒体曾经报道过一种名为“Tiny Desk”的街头艺术尝试。这种类似于街头快闪的临时音乐会吸引了各种不同风格的乐队参与，从摇滚、金属到嘻哈音乐。参与的规则也非常简单：所有演出使用的设备都必须放在一张小桌子后面。所以，通常参演的乐队不会准备扩音系统，也没有任何修音的手段。当时参演的一些人表示，“Tiny Desk”是一种“无处可藏”的艺术形式。抛弃了一切可能的技术修饰，音乐家们必须被迫面对艺术形式的本质，同时也必须学会如何真正做到与观众之间亲密的互动。

这个想法的创意来自音乐家鲍勃·布伊伦。2008年时，布伊伦和当时NPR音乐的联合制作人史蒂芬·汤普森前去拜访俄勒冈州的一名歌手劳拉·吉布森。吉布森当时正在一家声音十分嘈杂的酒吧里演出，周围的人们同时也在观看着篮球赛，大声为自己支持的球队喊着加油。一个想法几乎瞬间击中了布伊伦：为什么我们不也组织一场类似气质的音乐会呢？在接受美国媒体VOX采访时，布伊伦认为他在那一刻感受到的是真正的“亲密感”。那一刻没有刻意的修音，没有对口型，观众把歌手的歌声当作自然而然的背景音，演唱者因此也并不需要有任何虚荣心。

以“原始”“纯净”“粗糙”为卖点的Tiny Desk在此后的八年间在YouTube视频网站上累积了超过8000万次的观看量。用追求“粗糙”来反抗数字技术制造的虚假“精致”，Tiny Desk的尝试在人们为“假唱”所困扰的时代有其典型性。换而言之，在演唱会中，摆脱技术的修饰，回归完全的人声，不仅意味着一种事实层面的真实表演，也意味着一种“本真性”的追求，即完全依靠人声演唱才是现场演唱会的真谛。相比于别的艺术形式，人们对现场演唱会有着更为执着的“本真性”追求。尽管听到“完美现场”总是令人激动，但听到完美到甚至不带喘气声的音乐更接近在家听CD唱片的体验，感受到一些瑕疵或许才是听现场的真谛。

“瑕疵”可能成为

音乐会的下一个卖点吗？

关于音乐中的本真性问题，社会学家理查德·彼得森有一本非常精彩的著作《创造乡村音乐：本真性之制造》。这本书描述的故事起于1923年的亚特兰大，当时的亚特兰大正处在社会的转型期，大量的农民开始转移到城市中。起初，当地播放的乡村音乐并未受到这些向往都市生活的乡村人群的喜爱。但在唱片公司、出版商、代理人等一系列力量的建构之下，一种对立于“城市文化”的“真的”乡村音乐被发明了出来，而它主要的受众正是中产阶级中的反都市主义或者反现代主义者。在他们眼中，听起来曲调土味的乡村音乐意味着回归真正的自然，去掉了都市文化中的矫饰和扭曲——即便这种乡村音乐的“本真性”其实也是被商业定义的。

彼得森的研究为我们看待音乐提供了一点启示：人们尽管厌恶音乐中虚伪的精致，但追求真实的粗糙或许也未必是一件容易的事。这很像当下最受城市中产阶级欢迎的很多“农家乐”项目：它们负责在一个安全的距离内提供给人们一种粗粝的、返璞归真的体验，但这一切建立的前提都是他们能随时返回城市生活。悖论的是，当本真性作为一种卖点出现，它还是否意味着真正的真实？

人们对“假唱”的厌恶催生了对“瑕疵”的青睐，但“瑕疵”是否可能成为下一个商业的卖点呢？这有点像开脑洞，不过《黑镜》第一季中的一集也曾提出过这种警醒：男主角希望通过真实的自残行为来揭穿那个剥削人的娱乐工业世界，但他的“真实”行为却被转化成了更吸引人眼球的表演。在一个数字技术和商业深度结盟的时代，追求音乐的“真实”可能永远不是一件容易的事情。